Дина, еще раз тебе спасибо. Вот спасибо и спасибо! Ты прелесть! Я очень тебе благодарна за твой труд .

Джонни был остроумен. И Эмир мне очень понравился. такое ощущение. что он на самом деле старший брат Джонни. он много знает о нем и хорошо понимает его. Чувствуется его привычная опека. Джонни с удовольствием ее принимает.

замечательно. внутри Джонни живет тот чистый и милый ребенок, который хочет чтобы целовали его разбитую коленку. Эмир очень точно это сказал. Именно он то и видел те ТЯЖКИЕ Джонни, и как он из них выходил.И слова о независимости. Очень важные слова. Особенно последний год, когда появилось понимание МОЛЧАНИЯ ИЗГНАНИЯ ХИТРОУМИЯ. того, что может дать Джонни бОльшую независимость.

Каждому человеку есть о чем сожалеть. я не верю когда говорят, мол, я не жалею ни о чем в своей жизни. Да, вот и Джонни, сам не верит.

Ох, думаю, Джонни себе годков то поднакинул. На мой взгляд ему лет тринадцать. И очень верно он сказал, что в 17 лет чувствуешь себя взрослым человеком, а к сорока это чувство напрочь проходит

Отличные слова. Я впечатлилась.

Абзац про философский дым над водой выше всяких коментариев.

Очень понравилось, как Эмир не дал развить тему о тату, сразу же прекратил все вопросы. а ведь сейчас бы стали спрашивать о новых тату. ан, нет, строг Кустурица - три минуты, три вопроса, никаких тату. Не пришлось Джонни заикаться и выдавать сочиненную реплику о значении новых тату. Уберег его брат Эмир.

Слова Эмира о своем фестивале меня поразили внутренней свободой этого человека.

Очень нравится то как Джонни говорит о своем президенте. Я, украинка, но я- поклонник Обамы. Не знаю, что он там еще делает на благо его страны, наверное, очень много. Но при нем сдвинулось с мертвой точки то, что лично меня волнует - штаты стали признавать и разрешать браки между гомосексуальными людьми. Это так важно миллионам людей - знать что они женаты. При нем, действительно:

Приглашение в прошлом году Обамой Джонни и Тима в главный дом их страны, было очень важным для них. На самом деле, это признание. Белый Дом, украшенный в стиле рисунков Тима, его и Джонни героев, это было настоящим триумфом. Никого из знаменитостей больше не было. Это был почти семейный праздник.

Конечно же мне понравился ответ Джонни о Тиме. Как и всегда, тепло, нежно и огромным уважением.

Перевод нового интервью Тима Бертона для Walt Disney Studios Motion Pictures
от Helga

Что привлекло вас в этой истории?

ТБ: В любой сказке есть добро и зло. Что мне нравится в Андерленде, так это то, что там все слегка наоборот, даже хорошие люди. Для меня это нечто иное. Это слишком стало частью культуры. Читал ты историю или нет, у тебя есть определенные образы и идеи по поводу истории и персонажей. Это такая популярная история. Причина, по которой мы стали делать с ней что-то, в том, что она запечатлена в сознании людей на протяжении очень долгого времени.

Почему, по вашему мнению, «Алиса в Стране Чудес» до сих пор популярна, спустя 140 лет после ее публикации?

ТБ: Она показывает вещи из подсознания. Именно поэтому все величайшие истории остаются так надолго, они показывают вещи, которые люди на сознательном уровне опасаются. Несомненно, что-то есть в этих образах. Именно поэтому было столько версий этой истории. Что касается кино, то это всегда было про маленькую пассивную девочку, которая прошла через серию приключений со странными персонажами. Никогда не было глубины. Мы совершили попытку внести идею в эти истории и придать им форму чего-то небуквального, но при этом сохранить дух книги.

Сколько лет вам было? Когда вы впервые прочли книгу.

ТБ: Я был в школе, что-то вроде 8 или 10 лет. Я почувствовал странную связь с книгой. Дом, в котором я живу в Лондоне, принадлежал Алану Рэкхаму (знаменитому английскому иллюстратору, который создал культовые рисунки к редакции «Алисы в Стране Чудес» 1907 года – прим. авт.) Я живу и работаю в студии, где он создал эти замечательные версии «Алисы в Стране Чудес». Поэтому я чувствую связь между материалом и мной. А это всегда помогает в некотором роде.

Когда к вам впервые обратились по поводу режиссуры, какова была ваша реакция?

ТБ: Они дали мне сценарий и сказали, что будет три-дэ. Но еще до того, как я прочитал его, я подумал, что в этом есть что-то интригующее. Что мне понравилось в сценарии Линды, так это то, что она придала фильму такую форму, при которой не обязательно знать книгу. Все это показалось мне захватывающим. Больше всего в этой истории мне нравится то, что она находится в возрасте, когда ты между ребенком и взрослым. И, как многие молодые люди, она чувствует, что душа у нее очень стара. Этот определенный вид старости в их душе делает их непопулярными в своей собственной культуре и в своем времени. Идея заключается в том, что Алиса является человеком, который не совсем вписывается в викторианском общество и структуру. Она более внутреннего склада.

Почему вы решили сделать именно такую версию истории?

ТБ: Ну, так много есть историй. Это не то чтобы новая история. Когда ты читаешь книгу, видишь все эти странные маленькие приключения. Я думаю, целью Линды Вулвертон, автора сценария, было просто использовать историю и персонажей. Так много всего, всегда должен быть персонаж, который является любимым у кого-то. Кто-то, например, будет скучать по Омару. У вас есть Красная Королева и Белая Королева, Мартовский Заяц и Белый Кролик – те культовые персонажи, которых мы решили непременно оставить. А вообще мы подумали: давайте просто делать историю, а там посмотрим.

Какой персонаж из «Алисы» привлекает вас больше всего?

ТБ: Мне нравятся они все. Я думаю, что в прошлом этот материал пострадал из-за того, что все персонажи были просто странными. Окей, Шляпник странный. Кот странный. Кролик странный. Мы же постарались дать каждому из них индивидуальные особенности, и у каждого из них появился характер.

Когда вы были ребенком, у вас была любимая детская книга?

ТБ: Я был поклонником Доктора Сеусса (Dr. Seuss – псевдоним писателя и аниматора Теодора Сеусса Гензеля, особенно прославившегося детскими книгами, такими как «Зеленые яйца и ветчина», «Кот и шляпа» - прим. Helga). Его было легко читать. Мне нравились его рисунки. Но причина, по которой я решил делать «Алису», была в том, что это действительно интересная задача. Лично я не чувствовал, как это бывает на других проектах, чего-то вроде: «О, существует еще одна великая версия!» Пытаться сделать что-то «еще одно» - это может стать проблемой. Но в случае с «Алисой» существует несколько интересных версий, но я понятия не имею, успешны ли они.

Каков был ваш подход к фильму?

ТБ: Я был гораздо более увлечен культовыми персонажами. Я думаю, люди всегда удивляются, когда они возвращаются назад и читают те истории, потому что у них нет этого повествования с широким охватом, как во «Властелине колец». Эти истории абсурдны, сюрреалистичны. Эти персонажи – в наших мечтах, в наших сказках. Эти вещи остаются в вашем мозгу. Почему все эти музыканты писали песни об этом? И иллюстраторы постоянно возвращаются к этому. Ты видишь это в другой совокупности образов. Это был ключ к попытке создания целого мира. Я считаю, что «Алиса» уникальна, потому что она персонажи отличаются от других. Формы и размеры изменены. Некоторые животные разговаривают, а некоторые нет. То, что сделал Керролл, кажется случайным. Но в то же время это не так. Есть что-то очень глубокое в этом. Вещи, которые кажутся случайными, на самом деле неслучайны. Цель была в том, чтобы попытаться уловить это.

Что вам нравится в этой версии истории?

ТБ: Мне понравилось то, что это больше, чем просто персональное путешествие. Здесь есть вещи, которые важнее всего в жизни. Момент, когда вы делаете важный выбор. Может быть, это происходит с каждым человеком, а может и нет. Может быть это случается с вами пару раз за жизнь - вы узнаете что-то, и вы растете. Вы знаете, это как конфликт между двумя сторонами вашей собственной личности. Эмоциональный конфликт. И потом, когда у вас происходит личностный рост, это просто замечательно. Это сильная вещь. Когда ты примиряешься с тем, кто ты есть, становишься личностью, которой хочешь быть, становишься человеком. Это вроде звучит легко, но это очень важно.

Почему вы не стали пересказывать книги?

ТБ: В «Алисе» меня увлекает то, что эти культовые персонажи впитаны нашей культурой. Я, наверное, узнал больше об «Алисе», слушая музыкальные группы и песни – так часто эти образы появляются в музыке. Это та вещь, которая всегда очень сильна касательно «Алисы». Это никогда не были сюжетные ходы истории, потому что это только абсурдные рассказы, у них никогда не было динамичного повествования. Я думаю, это потому, что другие версии, для меня, были лишенными смысла, потому что это была всего лишь маленькая девочка, которая рассматривает все вокруг и приговаривает: «О, это странно». Один странный персонаж сменял другого, без какого-либо контекста. Мы попытались обосновать каждый персонаж «Алисы в Стране Чудес». Мы постарались дать им больше глубины, а Алисе дать историю. Такая загадка в «Алисе в Стране Чудес». Я почувствовал, что будет лучше, если мы попытаемся остаться верными духу этих персонажей, но при этом дать им больше смысла.

Почему вашей Алисе 19?

ТБ: Этот возраст кажется мне распутьем. Я думаю, это возраст, когда ты входишь в свою культуру, где ты постоянно находишься под давлением общества, или женишься, или делаешь что-то еще. И мне кажется, что она находится на эмоциональном распутье. Я почувствовал, что Алиса – интересный персонаж, потому что она именно в этом возрасте, и у нее душа молодого и старого человека одновременно. В этом динамика – странное чувство, будто ты молод, но в то же время стар, и ты примиряешься с этими двумя фактами. Это как классическая структура фэнтэзи – как возвращение в «Страну Оз». Как это бывает во всех сказках или народных преданиях – эти приключения для того, чтобы разрешить эмоциональные проблемы персонажа. Именно поэтому меня всегда интриговали поэзия и замыслы таких историй – мифов, преданий. Они что-то значат. Ее приключения приводят ее к пониманию того, кто она на самом деле, и она отвоевывает свою личную силу. Это путешествия, как в тех преданиях, но они также очень личные. Я думаю, это правильный возраст для того, чтобы исследовать чью-то динамику, как раз в момент изменений.

Каков подход Джонни Деппа в исполнении такого яркого персонажа, как Безумный Шляпник?

ТБ: Это культовый персонаж, и он был показан в анимации и живом действии. Я думаю, Джонни попытался найти основу персонажа, почувствовать его не как просто «безумного». В многочисленных версиях это просто однотонный персонаж, а его целью было показать человеческую сторону странности этого персонажа. Я работаю с ним много лет, и он всегда пытается сделать что-то подобное, и этот раз не был исключением.

Вы считаете Джонни Деппа своей музой?

ТБ: Нет, он просто кусок мяса! *смеется* Все актеры были замечательны, потому что они мало имели дело со всем этим – съемочными площадками, опорами, другими актерами. Так много должно быть в голове у каждого. Ты не должен работать с актерами слишком долго в таком кино, как это. Тебе нужно, чтобы люди просто делали это, без большого количества материала. Так что да, Джонни очень хорош в этом. И мне повезло со всеми актерами, они тоже справились с этим. А что касается меня, вы знаете, это было действительно очень тяжело, потому что я никогда не делал подобных фильмов. Это как откровение. Это совершенно иной процесс. Думаю, для актера это было настоящим стимулом.

Как близко вы работаете с Джонни, создавая персонажей?

ТБ: Ну, я делаю некоторые эскизы, и он делает некоторые эскизы. Мы разговариваем. Это всегда бывает по-разному. С ним мы используем ссылки, но никогда это не бывают определенные ссылки. Потому что он никогда не хочет чувствовать, будто он делает одно и то же. Поэтому мы используем много абстрактных ссылок. Я всегда взволнованно наблюдаю, что из этого получится.

Вы позволяете ему зайти так далеко, как он только может, а потом сматываете его обратно?

ТБ: Да, но он очень хорош. Ты никогда не хочешь зайти так далеко, чтобы получить эмоциональные сбои. Мы попытались сделать Шляпника безумным, само собой, но при этом придать ему эмоциональные качества, что спрятаны внутри. Джонни очень хорош в попытках найти реальность в нереальном.

Вы можете рассказать, почему вы выбрали Мию Васиковску на роль Алисы?

ТБ: У нее есть качества молодости и старости. Это очень прочно – некоторые люди, они просто одновременно везде. А у некоторых людей есть качества старой души. Это то, что, по нашему мнению, было важно в Алисе. Но в то же время она молода – есть люди со старыми душами, которые при этом наивны. В Алисе в других версиях есть некая пассивность. Поэтому мы решили придать ей больше сил, которые есть у самой Мии. Мне очень понравились эти ее качества. Я всегда чувствую людей со старыми душами. Ты замечаешь такие вещи благодаря их глазам, такие люди могут утонченно показать это, играя персонажа.

Мия, относительно новая актриса, хорошо справилась с ролью?

ТБ: Да, она просто замечательна. Это самый абстрактный фильм, что ей доводилось делать, будем надеяться. Как я сказал, для меня это было новым. Она прекрасно справилась со всеми этими зелеными экранами и преградами. Он всегда старалась запомнить персонажа и вернуться к тому месту внутри себя, где остановилась. Это очень помогало, потому что в целом процесс напоминал кошмарный сон. Это против твоих инстинктов – когда актеру не с чем работать. Парень, стоящий рядом с зеленой палкой – это не очень-то вдохновляет.

Вы снова сотрудничаете с Криспином Гловером (который играет Валета Червей в «Алисе в Стране Чудес» - прим. авт.), правильно?

ТБ: Я впервые познакомился с ним в начале 80-х. Он уникальная личность. Настоящий человек Ренессанса. Не так много людей делают кино, делают собственное кино, собственное искусство и живут собственной жизнью так, как им того хочется. Он великолепен. У него такая приятная визуальная внешность.

Вы выбрали много британских характерных актеров, тех, что могут раствориться в персонаже.

ТБ: Мне нравится работать с людьми вроде Мэтта Лукаса, которые создают характеры, потому что я думаю, что они великие актеры. За ними здорово наблюдать. Мэтт сделает один персонаж и перевоплощается сразу во второй, для меня это знак хорошего актера, было очень здорово работать с ним. Также важно для меня было почувствовать истинный британский вкус. Там было много людей, которыми я всегда восхищался. Я пытался сделать анимированные голоса не просто анимированными, поэтому все они чувствовали себя причастными к одному миру. Также не хотел, чтобы актеры чувствовали себя актерами живого действия в полностью анимированном мире, поэтому я попытался сделать живое действие наиболее экстремальным, а что касается анимации, я просто попытался вернуть ее. Мне очень повезло иметь дело с по-настоящему замечательными актерами, которые также являются и хорошими людьми, и принести анимированных персонажей на один уровень с живым действием.

Как вы превращаете актеров в персонажей?

ТБ: Ну, это сложно, когда вы имеете дело с множеством приспособлений и технологий. Я попытался сделать это настолько живо, насколько это возможно, и настолько быстро, насколько возможно, старался, чтобы они могли контактировать друг с другом на съемочной площадке настолько часто, насколько это было возможно. Скорость и энергия очень важны. Они просто пытались сохранять движение и заниматься привычным делом.

Как актеры «Алисы в Стране Чудес» подходили к диалогам?

ТБ: Актеры, с которыми я люблю работать, всегда привносят что-то от себя. Например, строчки из книги, которые им хотелось бы внести в сценарий. Если актер чувствует связь с материалом или одержим им, это всегда замечательно, ты всегда можешь получить что-то лучшее от него. Это очень важно и значимо, что они могут схватывать это.

Все-таки Андерленд или Уандерленд? (underland – «подземелье», wonderland – «страна чудес» - прим. Helga) Как это выглядит в фильме?

ТБ: Это Андерленд, и всегда было Андерленд, но согласно нашей версии, когда Алиса посетила эту страну в детстве, она просто не расслышала имя и назвала ее Уандерленд. У каждого есть свое понятие Андерленда. В сознании людей, я думаю, это всегда такое яркое мультяшное место. Мы подумали, что видение Алисы в детстве будет отличаться от видения ее теперешней, потому что она в некоторой депрессии. И Андерленд приобретает некоторые привиденческие качества.

Вы применили уникальный подход к технологии фильма?

ТБ: Ну, это сделал Кен Ролстон (главный постановщик спецэффектов фильма – прим. авт.). Я не делал подобного раньше. Это как мозаика, и фильм не материализуется до самого конца. Самое сложное в фильме то, что после того, как закончились съемки, обычно у тебя есть кино, а в данном случае ты проводишь шесть месяцев в году, монтируя это. Это самый настоящий процесс алисы-в-стране-чудес. Это все очень медленно.

Как вы соединили технологии с фильмом?

ТБ: Наш подход к этому был более органичным, мы с Кеном Ролстном хорошенько обсудили то, что мы любим и что не любим в анимации, живом действии и прочих технологиях. У много обсуждали это. Мы договорились, что это будет смешение – у нас будут реальные люди, также полностью анимированные персонажи, и мы будем манипулировать ими. Мы выбирали, что лучше подходит к каждой ситуации. Это что касается технологий. Есть много способов использовать их.

Как вы разработали концепцию и дизайн этого мира?

ТБ: Мы рассматривали работы многих великих художников. В некоторой степени фильм смотрится скорее как анимация, в плане его структуры и внешнего вида. У нас было много дизайнеров. Все принимали участие в этом. Это был действительно органичный процесс.

Что более всего вдохновляло вас в визуальном плане?

ТБ: Мы не выбирали что-то одно, там было много всего. Мы смотрели на картинки деревьев. Мы сначала разработали концент-арты, которые нам понравились, и затем уже стали работать с этим. Наша цель была такова: сохранить истинный дух истории, но при этом заставить ее смотреться по-новому. Чтобы это отличалось. Именно поэтому мне понравились Чеширский Кот, Гусеница, Шляпник – эти персонажи находятся глубоко в сознании людей, потому что это очень сильные образы. Это было ключом к правильности.

Почему вы выбрали формат три-дэ?

ТБ: Ну, три-дэ это не прихоть. Сейчас этот формат здесь, чтобы остаться надолго. Это не значит, что теперь все должны делать кино в три-дэ. Но «Алиса» в три-дэ из-за ее материала, нам казалось, это очень подходит. Вместо того чтобы рассматривать это как нечто само собой разумеющееся, мы попытались подать это как неотъемлемую часть Страны Чудес, состязаясь на равных с материалом.

Вы снимали в три-дэ или это происходило во время постпродукции?

ТБ: Мы не снимали это с помощью три-дэ кабеля. Несмотря на то, что мы применяли несколько технологий - чистую анимацию, живое действие, а потом манипулировали этим – снимать это традиционным способом дало нам свободу ощутить глубину, слои, то, что мы хотели делать и что привычно для нас. Честно говоря, я особенно не вижу разницы. Я не уверен, что это люди, которые любят говорить: «лучше сделать вот так и вот так…». Мне это показалось правильным подходом. После просмотра обработанного материала по «Кошмару перед Рождеством» я обнаружил, что нет причины делать это другим способом. Мы старались делать все как можно быстрее к концу дня, и я не вижу никакой разницы в качестве.

Использование три-дэ повлияло на историю?

ТБ: В старые времена ты надевал очки, а потом выходил из кинотеатра с жуткой головной болью. А это гораздо более приятный опыт. Лично я не люблю хитроумные приспособления, но я верю, что это поднимет фильм в цене. Это поместит вас в этот мир. Что касается материала «Алисы» - например, увеличивающихся или уменьшающихся персонажей – то это только помогает вам усилить ощущение, это подходящая технология для таких вещей. Такие фильмы должны смотреться хорошо не только в формате три-дэ, но и в формате художественного фильма, который вам захочется посмотреть. Я думаю, что хитроумные приспособления для три-дэ остаются у обочины, а гораздо более значат впечатления от самого фильма. Когда «Кошмар» был конвертирован в три-дэ, мне казалось, что так и должно быть. Вы можете лучше почувствовать структуру кукол, почувствовать, как будто вы находились там же, где они. Это усиливает ощущения. Мне кажется, правильно было делать эту историю в три-дэ. Я всегда стараюсь задавать себе вопрос: «А подходит ли это для этого?» А не просто делать это потому, что сейчас это модно. Просто это было подходящим для этого материала. Видеть, как это оживает в три-дэ, кажется правильным для этого материала. Это дает вам чувство присутствия.

В чем вы видите будущее кинематографа, в смешении три-дэ и живого действия?

ТБ: Несколько лет назад это была анимация. Но ее провозгласили мертвой, и делать рисованную анимацию перестали. Хорошая новость заключается в том, что для всего найдется множество форм, и это здорово. Это может быть три-дэ, рисованная анимация, компьютерная анимация, покадровая анимация. Все правомерно. И все это здорово. Сейчас в этом плане лучше, чем когда бы то ни было. 10 лет назад я сражался за право делать кукольную анимацию. А сейчас, если ты хочешь сделать это – никаких проблем.

Вы увлечены спецэффектами?

ТБ: Я не фильмейкер-который-делает-спецэффекты-ради-спецэффектов. Я стараюсь на относиться к этому так. Даже со всеми этими сложными технологиями в фильме, мы старались вернуться назад к простоте обычного человеческого путешествия. Это путешествие Алисы. Не более того. И это очень простая вещь. И мы всегда стараемся сохранить это.

Перевод Helga

http://johnnytim.com/temat/rassled/statiy/...ry/alisa10.html

Дина, мне очень нравятся твои переводы. ты пишешь так как есть. как там написано, как они говорили. твои переводы, это не сочинение на тему, не отсебятина автора перевода. не его домыслы, что там хотел сказать Депп или Бертон. ах, он не мог так сказать, это невозможно, напишу как вот так- это же более красиво и правильно. я таких переводов начиталась до фига и больше. зачаcтую лучше перевести электронным переводчиком, честное слово, чем читать некоторые опусы на тему интервью Джонни Деппа..
Эта статья поразительная. Автор с чувством рассказывает о том что происходит с Тимом, с актерами и героями. Видно что Тим симпатичен автору. Он его понимает.

вот то вот:

абалдеть

Свежее интервью с Тимом.

В 1984 году  Пол Рубенс искал режиссёра. Находившемся в разработке фильмом был «Большое приключение Пи-Ви», и Рубенс, который работал над этим нестандартным детским концептуальным проектом уже около пятнадцати лет, отчаялся найти кого-нибудь, кому он мог доверить режиссировать фильм в таком стиле. И как это обычно делают в Лос-Анджелесе, он расспросил гостей на вечеринке. Один из гостей недавно посмотрел «Франкенвинни» - снятый в 1984 году короткометражный фильм Тима Бёртона о возвращённой к жизни собаке. У Бёртона не было опыта работы над полнометражными фильмами, но они с Рубенсом быстро нашли общий язык. Бёртон, которому тогда было всего 25 лет, получил работу, и они вдвоём смогли увидеть,  как их странный, но оригинальный фильм заработал в прокате больше сорока миллионов долларов.
Конечно же, сейчас Бёртону не приходится ждать, пока за него замолвят словцо, чтобы найти работу. На протяжении всех стадий его тридцатилетней карьеры, в его работах всегда было стойкое основное направление – тонкий баланс между грустью, юмором и ужасом, который сочетается с его любовью к готической красоте и сказочному сюрреализму. Бёртон, которому сейчас 51 год, написал, срежессировал и/или спродюссиравал более двадцати фильмов. Между 1988 и 1996 годами он работал над такими фильмами, как  «Битлджус» [1988], «Бэтмен» [1989], «Эдвард руки-ножницы» [1990], «Бэтмен возвращается» [1992], «Кошмар перед Рождеством» [1993], «Эд Вуд» [1994] и «Марс атакует!» [1996]. Также, в это время он начал работать с Джонни Деппом, который снялся в семи его фильмах – союз, преобразовавший их обоих.
Бёртон вырос в калифорнийском пригороде,  и он часто говорил, что в детстве он находил реалии повседневной жизни – родителей, учителей, школу, завтраки – гораздо более пугающими, чем монстры из фильмов. В конце концов, что такое собака-зомби по сравнению с настоящими угрозами, такими как скука и неудача? Персонажи Бёртона рождены изгоями, они вечно не в ладах сами с собой, и в некотором роде тоже монстры. Его сказочные концовки немного беспорядочнее, чем в стандартных сказках, как у Ганса Кристиана Андерсена; к примеру, Эдвард руки-ножницы не получает девушку.
В прошлом ноябре, Музей Современного Искусства почтил Бёртона не только за его работы в кино, но и как художника, устроив ретроспективу большой коллекции его рисунков – включая наброски Джека Скеллингтона, Эдварда руки-ножницы, Суини Тодда и Бэтмена. Его следующий фильм, «Алиса в Стране Чудес», который выходит в следующем месяце, это сумасшедшая полуанимационная приключенческая  картина, в которой снялись Мия Васиковска, Джонни Депп, Хелена Бонем Картер (партнёрша Бёртона), Энн Хэтуэй и Криспин Гловер. Дэнни Эльфман, создающий музыку к фильмам Бёртона со времён их совместной работы над «Большим приключением Пи-Ви» (он так же написал музыку к «Алисе»), недавно беседовал с Бёртоном о том, что сделало из него художника – и о том, что его действительно пугало.

ДЭ: Ладно, начнем, пожалуй. Знай, что мы можем остановиться и начать всё сначала; мы можем даже переделать вопрос, если тебе не понравится, что ты сказал. Можешь предложить тему. Никакого давления.

ТБ: Я скажу поток сознания, и будь, что будет.

ДЭ: Тогда начнём с чего-нибудь простого. Какие фильмы и режиссёры больше всего повлияли на тебя в детстве?

ТБ: Ну, я большой фанат фильмов про монстров, так что это фильмы про монстров от «Юнивёрсал» и японские научно-фантастические фильмы, такие как от Иширо Хонда. Потом ещё итальянцы, как Марио Бава.

ДЭ: Какие определённые фильмы надолго застряли у тебя в голове?

ТБ: Возможно, «Маска Сатаны» [1960] Бава. Я помню, в Лос-Анджелесе, я все выходные сидел и смотрел ужастики. И когда ты посмотришь два фильма подряд, ты погружаешься в состояние, похожее на сон, и иногда, примерно в 3 часа утра, они показывали «Маску Сатаны». Она как будто из твоего подсознания, как сон, почти как галлюцинация. Ещё я думаю, что я один из немногих поклонников, которым нравится дубляж иностранных фильмов. Я люблю дубляж Феллини  и Бава, потому что это добавляет сюрреализма. Я предпочитаю дубляж, поскольку образы настолько сильные, что ты не хочешь отводить от них глаза, чтобы читать субтитры.

ДЭ: Снились ли тебе кошмары из-за какого-нибудь фильма?

ТБ: Мне никогда не снились кошмары из-за фильмов. Я помню, что когда мне было три года, мой отец говорил, что мне будет страшно, но мне не было. Знаешь, я гораздо больше боялся моей семьи и реальной жизни. Я думаю, кошмарнее было бы, если кто-нибудь сказал бы мне пойти в школу или позавтракать. Я бы от такого проснулся в холодном поту. Думаю, фильмы помогают разобраться с подобного рода вещами и заставляют тебя чувствовать себя комфортнее. Хотя, я испугался, когда увидел «Экзорциста» [1973] в первый раз, но и только. Такие образы, как в «Маске Сатаны» остаются с тобой. Я всегда ими наслаждался.

ДЭ: Это заставляет меня думать о монстрах из нашего детства. Как ты думаешь, какие они по сравнению с сегодняшними монстрами?

ТБ: Что я люблю в старых монстрах, так это то, что у них были сильные, моментально узнаваемые образы. Я считаю, что большинство сегодняшних монстров сильно перегружены. У них много маленьких щупалец, хвостов и много чего ещё, и у них нет такой силы образа, как у старых монстров. Упущен элемент человечности – как Борис Карлофф, который действительно играл монстров. Даже в «Создании из Чёрной Лагуны» [1954], тот парень был целиком в костюме, так что ты чувствовал, что там внутри есть человек. Я думаю, это важно. Это всегда интересная задача, посмотреть, сможешь ли ты создать персонажа, у которого есть эмоции. Это может быть сделано, и это делали.

ДЭ: Ты как-то сказал, что обычно в таких фильмах монстры более искренни, чем окружающие их люди. Ты всё ещё так считаешь?

ТБ: О, да. Это как в обществе. По правде говоря, это становится всё сильнее. Мы приравниваем монстров к личностям, уничтожаемым бюрократией. Даже работая над фильмом со студиями, ты имел возможность иметь дело с людьми, как с личностями. Теперь ты имеешь дело с бесформенной бюрократией, где нет главного, если возникает проблема. [смеётся] Так что я думаю, что за годы оно только усилилось.

ДЭ: Тут, думаю, роль играет ещё и ностальгия по раннему кинематографу. Некоторые старые фильмы ещё держатся, а некоторые – нет.

ТБ: Есть такие старые фильмы, которые не держатся.  Но это не те, которые тебе действительно нравятся. Бесспорно, темп фильмов стал гораздо быстрее, но старые фильмы вплетались в тебя. Когда ты смотришь старые фильма, ты не думаешь – «Боже, хотел бы я, чтобы эта сцена была быстрее».

ДЭ: Поэтому сложно показывать такие фильмы нашим детям, потому что они ожидают такой темп, которого тогда не существовало, и им надо к этому привыкнуть.

ТБ: Это правда. Даже если дети ещё не смотрели фильмы, они уже привыкли к видеоиграм и прочему. Так что смысл медленного темпа для них уже пропал. Очень жаль, потому что есть в старых фильмах некое самопознание, которое даёт тебе шанс помечтать.

ДЭ: Ты в детстве часто тусовался на кладбищах, не так ли? Полагаю, это из-за того, что там тихо и спокойно, и что прогулки по кладбищам позволяли тебе заглянуть в себя.

ТБ: Люди думают, что это ненормально, но это было по-своему увлекательно. В этом была загадочность, соприкосновение жизни и смерти в месте, где тебе не полагалось быть.

ДЭ: Ты когда-нибудь верил – хоть немного – в призраков?

ТБ: Да. Я видел вещи и чувствовал их. Я думаю, большинство людей тоже. Думаю, всё зависит от того, как сильно ты это сдерживаешь. Я не хожу по улицам и не говорю, «Боже мой, меня похищали пришельцы» или «Я видел тех призраков».

ДЭ: Ты чувствовал что-нибудь потустороннее на кладбищах, на которых ты тусовался?

ТБ: Ты чувствуешь там энергию. Большинство людей говорят о кладбищах, «О, там много мертвецов; это страшно». Но для меня, там есть энергия, и она ни страшная, ни тёмная. Там есть позитивное чувство. Это как День Мёртвых. Для меня это правильно. Это как праздник. Так гораздо веселее. Там также есть юмор – цвета и жизнь. Мы уже говорили об этом, когда делали «Кошмар» и «Труп невесты» [2005] . Это всё больше походит на культуру Дня Мёртвых, что гораздо лучше.

ДЭ: Однажды, много лет назад, мы посетили комнату в студии звукозаписи СиЭсТи, в которой, по идее, обитал призрак ребёнка. Помнишь? Все на студии говорили нам об этом, так что мы пошли туда и просто постояли немного в жутковатой тёмной комнате. Ничего не произошло – как обычно. Ты когда-нибудь был в комнатах, где можно было испытать такие ощущения?

ТБ: Я был в нескольких номерах в отелях Венеции.

ДЭ: Ты видишь смысл ходить в подобные комнаты?

ТБ: Я думаю, что что-то не будет происходить в каждую твою попытку.  Кажется, оно всегда происходит, когда ты открыт, но не думаешь об этом. Так что, нет, я никогда не проводил спиритические сеансы.

ДЭ: Я хочу спросить тебя о Винсенте Прайсе. Когда мы впервые встретились, ты рассказал мне, каким героем для тебя он был. Потом я посмотрел твой короткометражный мультфильм «Винсент» [1982], вдохновлённый его работами. Долго ты его создавал?

ТБ: Мультфильм определённо основан на чувствах, возникавших при просмотре его фильмов. Я чувствовал связь с ним, и это помогало мне в жизни. Я написал поэму и сделал всё в стиле сборника сказок или раскадровки, и просто решил послать это ему. Я понятия не имел, что произойдёт. Казалось, что, скорее всего, он не ответит, но он ответил довольно быстро, и похоже, он правильно всё понял. От этого я потрясающе себя чувствовал. Он смотрел на это не как на обычное творчество фанатов. Вот почему этот фильм для меня особенный. Тяжело запустить проект – и тяжело встретить того, кем ты восхищаешься. Никогда не знаешь, какими они окажутся. Знаешь, они могут быть полными козлами. Но он был потрясающим, он поддерживал меня, и, несмотря на то, что эта была короткометражка, помогал в её создании. Это был мой первый опыт подобной работы, и он был очень удачным. Это остаётся с тобой навеки. Когда наступают трудные времена, всё, что тебе нужно сделать – это мысленно вернуться к таким моментам – особенным, сюрреалистичным моментам – они действительно помогают тебе держаться на плаву. Узнать, что кто-то вроде Винсента Прайса, который был в кинобизнесе миллион лет, и увидеть, что он интересный человек, - так сильно интересуется искусством и помогает колледжу в Восточном Лос-Анджелесе, отдал им множество картин, и ему до сих пор всё интересно – это помогает, когда чувствуешь себя полностью изнурённым.

ДЭ: В художественной школе на тебя снизошло прозрение, и ты перестал рисовать так, как хотели учителя. Что именно случилось?

ТБ: Это было на фермерском рынке. Мы рисовали там людей. Я сидел и всё сильнее расстраивался, пытаясь рисовать так, как мне говорили. И я просто сказал, «Да пошло оно нах». Я чувствовал себя так, как будто я принял наркотики, и мой разум неожиданно расширился. Ничего похожего со мной больше не происходило. С тех пор я просто рисовал по-другому. Я рисовал не лучше, а просто по-другому. Я освободился настолько, что мне было всё равно. Это напоминает мне о том, как вы рисовали, будучи детьми. Все детские рисунки выглядят довольно круто. Но в какой-то момент дети начинают рисовать лучше, или говорят «Я больше не могу рисовать». Что ж, если кто-то говорит тебе, что ты не можешь, это ещё не значит, что ты действительно не можешь. Это научило меня придерживаться того, что внутри меня  и дать ему прорости настолько, насколько смогу. С тех пор я ждал возвращения этого чувства, но оно ещё не вернулось. По крайней мере, это случилось со мной однажды. [смеётся] Это произошло буквально в тот момент; рисунки тут же изменились.

ДЭ: Затем, что интересно, ты стал аниматором на студии Диснея. Несомненно, ты не нашёл там образец для подражания, но зато твои таланты не остались незамеченными.

ТБ: Опять же, это один из тех странных расчётов времени. Если бы это случилось в любой другой момент в истории компании, меня бы, наверное, уволили. Но у компании не было совершенно никакого направления, и я находился под крылом у замечательного аниматора, Глена Кейна. Я был кем-то вроде его ассистента, и он пытался помочь мне рисовать лисичек и всё такое, но это было бесполезно. В конце концов, они об этом тоже узнали, но вместо того, чтобы уволить меня, дали мне другие проекты, потому что им понравились мои рисунки. Это длилось год. А затем я пару лет рисовал, что хотел. Всё это было очень созидательно, потому что из этого появились «Винсент» и «Кошмар перед Рождеством».

ДЭ: Я не знаю, много ли фанатов осознают глубину твоей одержимости рисунками и искусством. Когда я описываю, как я начинал работать над песнями к «Кошмару», люди удивляются, что я не начинал с прочтения сценария. Вместо этого у тебя была история и серия замечательных рисунков.

ТБ: Вот почему я сильно благодарен устроителям выставки в  Музее Современного Искусства. Там не было никакой категоризации – вроде «О, это  к фильмам. Это к рисункам. Это к фотографии». Они пытаются показать, что всё это – процесс, и что есть разные способы достигнуть результата. Думаю, мы оба ненавидим категоризацию. Люди всегда пытаются засунуть тебя в ящик и сказать, «О, он в рок-группе. А теперь он композитор, но он сочиняет только такую музыку». Ты борешься с этим каждый раз, когда что-то делаешь. Выставка показывает, что каждый подход – это часть единого целого – идеи – неважно, написано ли оно, нарисовано, или же это музыкальная композиция и так далее.

ДЭ: Я хотел бы затронуть твой тайный талант писать стихи и песни. Когда я начал работу над песнями к «Кошмару», я удивился, узнав, что ты уже написал множество замечательных стихов, которые все были приспособлены и включены в финальные версии песен.

ТБ: Когда я был ребёнком, Доктор Сьюсс был моим любимым писателем. В его стихотворной природе и простоте его работ было что-то такое, что меня поразило. Я всегда восхищался людьми, которые могут творить самым простым путём, но, тем не менее, с изысканностью, эмоциональностью и эффектностью.

ДЭ: Говорю официально, моя любимая строчка из песни – это «Может, это голова, которую я нашла в озере», из «Кошмара перед Рождеством». Это твоя строчка, не моя.

ТБ: Но ты заставил её хорошо звучать.

ДЭ: Теперь я хочу вернуть тебя к «бэтменской» стадии твоей карьеры: это всего лишь твой третий фильм, и ты всё ещё новичок. У тебя даже нет плёнки – у тебя нет другой репутации, кроме как создателя комедий. И напоминаю, что давление было гигантским. Производство было гигантским. Бюджет, по тем временам, был гигантским. Как ты всё это выдержал?

ТБ: Помогло то, что я находился в Англии. Там тогда немногое происходило. Ты мог сосредоточиться на фильме, а не на криках, вроде «Кто будет играть Бэтмена? О, они выбрали Майкла [Китона]» - вся эта шумиха, которая просто пустая трата времени. Так что нахождение в Англии  очень помогло. Не смотря на то, что это был высокобюджетный фильм, он не сильно попадал во внимание.

ДЭ: Так что, ты был немного защищён.

ТБ: Немного. Джек Николсон, бесспорно, был большой звездой. Он сильно меня защищал. Он был очень влиятельным, и когда на меня сильно давили, он мог использовать своё влияние, чтобы ослабить это давление. Он оказывал большую  поддержку.

ДЭ: Мне всегда было интересно, имеет ли часть причины перехода к «Эдварду руки-ножницы» сразу после «Бэтмена» что-то общее с желанием снять маленький проект, над которым будет меньше давления?

ТБ: Я думаю, немного из этого есть. Что странно, так это то, что было очень трудно сделать низкобюджетный проект после «Бэтмена». Все думали, «О, ты сделал большой фильм, значит, это ещё один большой фильм». Но это был небольшой фильм. Когда я был во Флориде, люди предлагали мне миллион долларов, потому что я недавно снял «Бэтмена». Пришлось от многого уйти, только для того. Чтобы сделать этот фильм. Но, да, было приятно вернуться к меньшим проектам. В то время всё становилось только хуже. Когда я делал «Бэтмена», никто не слышал про слово «франшиза». Такого слова вообще не было.

ДЭ: Да. Оно ещё не вошло в словари. В «Эдварде» у тебя с самого начала была большая вера в Джонни [Деппа]. Он тогда был довольно непроверенным – у него была только роль в телесериале [«Джамп Стрит, 21»]. Напоминаю, тебя пытались заставить взять на роль кого-нибудь другого.  Как тебе удалось наитии веру и разглядеть что-то под тем, что Джонни показал в сериале? В нем определённо было большее, и ты это увидел.

ТБ: Именно по этой причине. После встречи с ним ты осознаёшь, что его воспринимают как кумира подростков, но в действительности, он не такой человек. Вот как он воспринимался со стороны общества – а вот кем он был. И это в точности, как у Эдварда: «Я не то, что люди обо мне думают.  Я что-то другое»

ДЭ: И всё это ты понял, просто встретившись с ним?

ТБ: Да, абсолютно. В том-то и дело.  Я мог сказать, что он понял. Ты всегда можешь почувствовать, если кто-то понял динамику. Есть в этом определённая боль. Джонни не страница в молодёжном журнале – даже если весь остальной мир видит его таким. В нём гораздо больше глубины, гораздо больше эмоций. Грустно, когда такое случается с людьми. Так что это очень легко определить, даже не говоря много об этом.

ДЭ: Ты известен за создание потрясающих декораций и выстраивание кадров с как можно меньшим использованием спецэффектов – может быть за исключением «Марс атакует!», но и там были декорации, актёры и анимированные марсиане, которых довольно быстро создали. Но скоро на экраны выходит «Алиса в Стране Чудес», которая совсем из другой оперы. Каково было работать над таким фильмом?

ТБ: Это абсолютно противоположно тому, как я обычно делаю фильмы. Обычно, первое, что я знаю, это настроение и ощущение сцены. Это первое, что ты видишь. Теперь же это последнее, что ты видишь. Это как действительно быть в «Алисе в Стране Чудес». Совершенно долбанутое ощущение. Ты понимаешь, когда снимаешь – что некоторый процент того, что ты снимаешь, в  итоге окажется не совсем таким же, потому что множество элементов добавляются позже. Всё в твоей голове, и это может тревожить. Я нашёл это довольно сложным, потому что ты не видишь кадр вплоть до окончания процесса. Даже когда мы делали «Кошмар» или «Труп невесты», мы получали несколько кадров, и можно было увидеть настроение. Здесь же всё делается через задницу.

ДЭ: Мы собираемся закончить беседу в немного свободном стиле.

ТБ: Ага. Это всегда плохой знак.

ДЭ: Реальность. [Бёртон смеётся]  В детстве, каково было твоё понятие о реальности?

ТБ: Ну, это одна из тех вещей, которые я всегда любил. Люди говорят, «Фильмы про монстров – всё это фантазии». Ну, фантазия – не фантазия, а реальность, если она соединяется с тобой. Это как сон. Тебе снится кошмар, и в нём всякие безумные вещи, но он реален. Ты просыпаешься испуганный, в холодном поту. Это абсолютно реально. Так что я всегда считал, что те люди, которые пытаются создать категории нормального против ненормального или света против тьмы, бла-бла, ничего не понимают.

ДЭ: Я помню, что ты мне сказал, когда боролся против рейтинга «R» к «Бэтмен возвращается», что было абсурдно, потому что  во всём фильме не было такой жестокости, на которую можно было поставить рейтинг «R». Ты сказал: «Знаешь, что страшно для ребёнка? Когда они слышат, как кто-то из родственников пришёл домой и натыкается на мебель, потому  что он напился. Это пугает ребёнка. Не монстры!»

ТБ: Именно! Или когда тётя с кроваво-красной губной помадой, тянется к тебе своими метровыми губами, чтобы припечатать на лице поцелуй. Это страшно!

ДЭ: [смеётся] Ладно. Животные. Какую роль играли животные в твоём восприятии реальности?

ТБ: Ну, у меня была собака – несколько собак.

ДЭ: Может, ещё и енот.

ТБ: И енот. Две собаки и енот действительно могут стать твоим сердцем и душой. Думаю, это довольно грустно, но это может быть сильнейшей эмоциональной связью, которая только возможна. В этой любви есть чистота. Это хорошо вспоминать, за это хорошо цепляться и стремиться к распространению среди людей. По крайней мере, это показывает, что такое возможно.

ДЭ: Уроды.

ТБ: Нас всех так раньше называли. [смеётся] Когда я слышу это слово, я слышу «Кто-то, с кем я, возможно, хотел бы встретиться и найти общий язык».

ДЭ: Добро и зло.

ТБ: Иногда трудно сказать. В том-то и дело. Особенно, когда ты снимаешь фильм, ты испытываешь добро и зло то 20 до 100 раз в день. Ты не совсем уверен, где одно пересекается с другим. Это довольно скользкий путь.

ДЭ: Сместилось ли твоё понятие о реальности с появлением у тебя детей?

ТБ: Определённо, ты становишься приземлённее, но в то же время, всё становится сюрреалистичнее. И хорошо вновь соединиться с этими абстрактными чувствами. Как художнику, хорошо всегда помнить видеть вещи в новом, непонятном свете. То, как дети воспринимают вещи, похоже на какую-то странную, безумную поэзию. И, частенько, довольно красивую. Это одновременно взрывает твой разум и возвращает тебя на твёрдую землю. И это прекрасно.

ДЭ: Последний вопрос. Тебе не обязательно на него отвечать – это просто личный вопрос. Меня это всегда интересовало, но я никогда об этом не спрашивал: Почему, чёрт возьми, меня наняли писать музыку к «Большому приключению Пи-Ви»? Потому что это казалось совершенно бессмысленным, даже для меня.

ТБ: [смеётся] Мы никогда об этом не говорили, правда? Для меня это довольно просто. Я приходил смотреть на выступления твоей группы, в таких местах, как у Мадам Вонг.

ДЭ: Но это так непохоже на скор к фильму.

ТБ: Но не для меня. Я всегда думал, что в вас всегда была какая-то киношность. И я даже не знаю, что это значит! В том, что вы делали, была сильная повествовательная направленность. И это была театральная группа. И ещё, потому что я тогда ещё не снял ни одного полнометражного фильма, я просто откликнулся на твою работу. Хорошо было соединиться с кем-то, кто, по моему мнению, т тому времени сделал гораздо больше, чем я.

ДЭ: Что ж, мы с Джонни оба твои должники.

ТБ: Это потрясающе. Как я говорил, что хорошо, так это то, что я знаю тебя дольше, чем кого-либо. Есть в этом что-то волнующее, когда у тебя с кем-то целая история, и ты видишь, как они делают новые и разные вещи. У нас есть следующая задача, это точно. Но пусть ты её увидишь, и решишь, захочешь ли ты уйти.
__________________________________________________________________

Оригинал: http://www.interviewmagazine.com/film/tim-burton/

просто потрясающе.

как это все верно. те же чувства.

Про собак и енота очень интересно. из более ранних откровений тима я знала только про одну собаку.
оказывается их было две и был еще и енот.
как это тим всякий раз трогательно... про любовь к животным. что только любовь собаки может быть такой беззаветной. я согласна с ним однозначно. только собаке все равно какой человек по общественным меркам, ее хозяин. собака так же беззаветно любит убийцу, как и святого. ей все равно. она просто любит. человек рождается в одиночестве, живет в одиночестве и умирает один. мы обречены на одиночество. и только любовь собаки дает нам чувство, что мы любимы просто так.

Интервью Тима Бертона и Джонни Деппа для Марка Солсбери

Перевод Helga

В павильоне «Калвер Студиос» в Лос-Анджелесе в ноябре 2008 Джонни Депп стоит перед массивным зеленым экраном во вьющемся оранжевом парике, синем сюртуке поверх красной жилетки, классическом клетчатом килте с сумкой и мехом. На ногах у него полосатые носки, один сине-бирюзовый, второй красно-бежевый. На голове у него цилиндр с булавками и ценником, закрепленными на шелковой ленте. В руках он держит огромный меч, который почти одного роста с ним. С белым лицом, нарумяненными щеками и флюорисцентными зелеными линзами Депп фактически не узнаваем. Но, как и положено Безумному Шляпнику из «Алисы в Стране Чудес», он причудлив. Совсем не удивительно, что мужчина за камерой – это Тим Бёртон, вместе, он и Депп, за последние двадцать лет создали серию экранных чудаков, включая Эдварда Руки-Ножницы и Вилли Вонку.

Рядом с Деппом – Алиса собственной персоной, которую играет австралийская актриса Миа Васиковска. Она не похожа ни на одну Алису, что вы когда-либо видели. В доспехах Жанны Д’Арк, на которые спадает каскад светлых вьющихся волос, Васиковска с глазами цвета стали сидит верхом на животнообразной конструкции на столбах, которую держат мужчины, одетые полностью в зеленое. Она несет свой собственный меч перед воображаемой армией Красной Королевы, состоящей из верноподданных игральных карт огромноголовой королевы, сыгранной Хеленой Бонем Картер, которая будет добавлена к сцене при помощи компьютерной графики в ближайшие месяцы. «В таких условиях мало от чего можно отталкиваться», - подтверждает Васиковска в перерывах между съемками, - «но это оставляет много пространства для воображения. Однако, довольно сложно поймать момент. Ты должна представлять, что сидишь на звере, что вокруг темно и мрачно, что вот здесь – Красная Армия, а вот здесь – Белая Армия».

Чтобы создать три-дэ версию галлюциногенной классики Льюиса Керролла, Бёртон снимает своих актеров на фоне зеленых экранов гораздо чаще, чем в реальных декорациях. В постпродукции при помощи цифровых технологий, будут добавлены ландшафты, различные предметы и даже персонажи. Зеленый цвет был выбран потому, что он наиболее далек от цвета кожи человека. Он уже имел дело с этой техникой для нескольких сцен в своем предыдущем фильме – очень кровавой адаптации Стивена Сондхейма «Суини Тодд: Демонический цирюльник с Флит-Стрит», в котором тоже в главной роли играл Депп. Для него это было достаточно интригующим – делать процесс полностью в этой технике. После съемок сцен Алисы в реальном мире, которые он отснял в Корнуэлле в течение двух недель, съемки перебазировались в Лос-Анджелес. Последние несколько недель Бертон провел в стерильной, совершенно зеленой среде, и ему предстоит еще.

Снаружи калифорнийский воздух тяжелый от пепла, осевшего от нескольких пожаров в сельской местности вокруг Лос-Анджелеса. Внутри условия не намного лучше. Такой зеленый цвет сам по себе раздражающий, граничащий с флюорисцентным. Продюсер фильма, лауреат Оскара Ричард Занук, говорит, что плохое самочувствие и апатия были постоянной проблемой актеров и съемочной группы. У Бёртона даже были специальные бледно-лиловые линзы в очках, чтобы смягчить эффект.

«Новизна зеленых экранов очень быстро изнашивается», - говорит Депп позже в своем трейлере, уже без грима Шляпника. – «Это на самом деле очень утомительно. Я имею в виду, это как препятствие. Я не против извергать диалоги, перешагивая через кукольные дорожки, пока какой-то парень держит карточку. Но сам по себе зеленый экран изнурителен. Он обходится с тобой зверски. Ты совершенно одурманен к концу дня».

Многие из созданий Керролла будут полностью анимированными, включая Соню, Белого Кролика, Мартовского Зайца и Чеширского Кота, и Бёртон подобрал эклектичную группу британских актеров, чтобы озвучить их, среди которых Майкл Шин, Стивен Фрай, Кристофер Ли, Пол Уайтхус и Барбара Уиндзор. На съемках эти персонажи представлены зелеными картонными макетами, моделями в полную величину или актерами в зеленом. Близнецов Труляля и Траляля играет Мэтт Лукас, но только его выражения лица попадут в фильм, а все его движения повторят цифровые близнецы.

Бёртон готовит крупный план Деппа и Васиковски, у него есть 4-футовая модель конечного фона, которую принесли актерам, чтобы они могли на нее смотреть. Один из его мониторов показывает временные цифровые фоны. «Это очень помогает – подойти к композиционному экрану и подумать «А, вот мы где!» - говорит Бонем Картер. – «Но тебе все равно приходится адски много воображать».

Он высокий и стройный, его копна непослушных черных волос разбавлена сединой, на нем черная рубашка, синие джинсы и потертые черные ботинки. Он тратит мало времени между дублями. Актеры на месте, он поднимается к своим мониторам, садится в свое кресло и поднимает микрофон. «Давайте, детки!» - кричит он, его радостный голос окутывает павильон. – «Давайте делать шоу!»

Написанная преподобным Чарльзом Доджсоном, преподавателем математики в Оксфорде, под псевдонимом Льюис Керролл, «Алиса в стране чудес» впервые была издана в 1865 году, а шесть лет спустя появилась книга «Через зеркало, и Что Алиса нашла там». Эти две книги, теперь изданные вместе под более знакомым названием «Алиса в Стране чудес», рассказывают о путешествиях маленькой девочки в альтернативный мир, населенный причудливыми персонажами, и изменяют видение детской литературы. Полтора века спустя они остаются популярными. «Это до сих пор ново. До сих пор свежо», - говорит Депп. – «Если бы они были написаны вчера и появились на полках сегодня, люди были бы точно также захвачены ими, как и тогда. Это монументальное достижение».

Кинематограф был скор в реакции на появление Алисы, первый фильм вышел в 1903 году. С тех пор было много адаптаций, особенно запомнился диснеевский мультфильм 1951 года. Но никому не удалось по-настоящему поймать анархический дух и сюрреалистичную, бессмысленную логику бредового сна манеры Керролла. Но если кто-то и может это, то это Бёртон.

Американская сценаристка Линда Вулвертон, известная работами «Король Лев» и «Красавица и чудовище», на протяжении некоторого времени рассматривала возможность создания чего-то, связанного с миром Керролла, но не могла найти свой путь к истории. «Я писала этот сценарий во время очень мрачного периода моей жизни. Происходило много плохого: смерть, развод, переезды, так что я сама была как будто в кроличьей норе в тот период». Дело заладилось, когда она решила сделать Алису старше и вернуть ее в Страну чудес. «Я представила ее во время критического момента ее жизни, она стоит и видит кролика, который прислонился к дереву и смотрит на нее, и она знает, что она должна принять важное решение и следовать за кроликом, потому что это ее судьба».

События в фильме Бёртона происходят спустя десять лет после событий из книг Керролла и включает много оригинальных персонажей. «Но это полностью новая история», - говорит Васиковска, - «Она тяжело переживает потерю отца, чувствует себя глубоко одинокой. Она не чувствует себя частью общества, ей не нравится быть такой, какой ее хотят видеть, а именно замужней и хорошей женой». Обнаружив себя в ситуации предложения ей руки и сердца, Алиса замечает кажущегося знакомым кролика и инстинктивно устремляется за ним в кроличью нору прямиком в Страну чудес. То, что она там обнаруживает, это, согласно Бёртону, «место, пришедшее в упадок, не имеющее ухода, депрессивное и в некотором роде населенное привидениями». Его видение Страны Чудес – место, лишенной цветов и жизни под диктатом Красной Королевы. Вдохновение он черпал из работ Артура Рэкхама, который иллюстрировал издание «Алисы в Стране чудес» 1907 года, а также из черно-белых семейных фотографий за чаепитием времен Второй Мировой Войны и лондонской растрепанности в качестве фона.

После знакомства с Безумным Шляпником, Алиса встречает старую мудрую курящую кальян Гусеницу (Алан Рикман), которая сообщает ей, что ее присутствие в Стране Чудес неслучайно. Согласно пророчеству, она вернулась, чтобы убить жуткого Багмаглота Красной Королевы и положить конец ее правлению. Васиковска находит ее персонаж доверительным. «Возвращение в Страну Чудес – это понимание для Алисы, чем она является на самом деле, она обретает силы и уверенность в себе, когда возвращается обратно», - говорит она, - «Алиса – культовый персонаж. Я поначалу не была уверена, как именно они хотели, чтобы я играла ее, какой именно другой они хотели сделать ее. Тим решил, что важно сохранить культовость натуры Алисы. Для меня важным было показать Алису подростком и привнести это в историю. Мне хотелось сделать ее настоящей для подростков и молодых людей».

Бёртон принял решение выбрать на роль Алисы неизвестную актрису. «У нее была та эмоциональная твердость, она крепко стоит на ногах, будучи взрослым человеком с ментальностью молодого», - говорит он. Энн Хэтэуэй, которая играет Белую Королеву, говорит: «Мне очень нравится наблюдать за ее игрой, потому что она делает все очень аккуратно, но при этом глубоко, каждый раз, когда она говорит свои реплики, кажется, что она делает это впервые».

Несмотря на то, что отснять весь материал с зелеными экранами нужно всего за 40 дней, а это 90 процентов фильма, атмосфера на съемочной площадке веселая и семейная. Бёртон предпочитает работать с тем же самым креативным персоналом раз за разом. Между дублями он и Депп постоянно смеются и шутят, их идея фикс в настоящий момент – оранжевоволосые персонажи в кино и на телевидении. На полке позади мониторов у Бёртона есть коллекция пистолетов, стреляющих дротиками, разного калибра. Он выбирает один из них в ожидании начала очередного дубля и стреляет в потолок.

Алиса стала седьмым сотрудничеством Бёртона и Деппа, начиная с «Эдварда Руки-Ножницы» в 1989. Для Деппа это всегда радость. «Он оставляет тебе столько пространства чтобы играть, чтобы валять дурака. Это мечта любого актера, когда можно сказать: «Слушай, я хочу попробовать кое-что. Это может быть абсолютно провальным, но я хочу посмотреть, как это работает». Если ты не пытаешься попробовать что-то иначе, зайти чуть дальше, то в чем смысл? Если это не срабатывает, он просто говорит: «Отлично, ты попробовал так, а теперь попробуй вот так». А если это срабатывает, и я слышу это хихиканье, то это значит, что я попал точно в цель для Тима».

Депп был в Чикаго, где снимался во «Врагах Общества», когда Бёртон позвонил ему, чтобы обсудить Безумного Шляпника. «Забавно то, что я как раз только что перечитал книгу, и она была свежа в моей памяти», - говорит Депп. Депп предложил внести в сценарий некоторые строчки из книги, которые, по его мнению, являются ключевыми для этого персонажа. «Он говорит: «Я исследую вещи, которые начинаются на букву М». Если копнуть немного глубже, то понимаешь, почему. Из-за ртути (mercury)». Расследование Деппа уходит своими корнями в выражение «безумен как шляпник». Выводы неутешительны. Шляпники страдали от отравления ртутью, побочным эффектом ремесла модистов, и это повреждало их рассудок.

Работая над образом Шляпника, Депп пришел к выводу, что все его тело должно было пострадать от ртути. Он близко сотрудничал с Патти Дьюк, его гримером на протяжении 18 лет, и дизайнером по костюмам Колин Этвуд, с которой он познакомился на «Эдварде Руки-ножницы», чтобы создать персонаж. «Он немного нелепый, но у него много атрибутов, которые являются инструментами шляпников», говорит Этвуд. –«У него есть патронташ из катушек, к нему привязаны ленты – все эти вещи, которые он может использовать в любой момент. В начале работы я собрала все эти безумные наперстки и показала их Джонни. Он надел их на пальцы и начал играть на них музыку. Мы здорово повеселились с этими вещами, что мы добавили персонажу, и он мог использовать их, играя роль».

На следующий день Бёртон снимает сцену, в которой Белая Королева Хэтэуэй изгоняет свою старшую сестру, Красную Королеву Бонем Картер, из Страны чудес. Хэтэуэй несет в руках маленькую зеленую коробку, которая во время постпродукции будет превращена в корону, и кажется, будто она скользит по полу, она воздевает руки, как Норма Дезмонд в «Сансет Бульвар». «Кажется, будто она передвигается на колесиках, и ее руки начинают говорить до нее самой», - говорит Депп, который подтверждает, что немного завидует игре Хэтэуэй. – «В некотором смысле, у ее рук собственная личность. Она очень утонченная, и будто не отсюда. Она как Добрая Волшебница Глинда из галлюцинации».

Хотя она на съемках всего девятый день, Хэтэуэй уже полностью погрузилась в роль. «Я хотела, чтобы у Белой Королевы был панковский дух Дэбби Хэрри, нездешность Дэна Флэвина (американский художник), гламурность, грация и эмоции Греты Гарбо», - говорит она, показываю на дверку холодильника в своем трейлере, на которой открытка с визитной карточкой Флэвина – флюорисцентной световой скульптурой. – «Это напоминает мне их отношения: красный выталкивает белый. На самом деле там по три красных луча на один белый, но белый все равно остается доминирующим».

Бонем Картер познакомилась с Бёртоном в 2000 году, когда он выбрал ее на роль шимпанзе в его ремейке «Планеты обезьян». У пары завязались романтические отношения, когда Бёртон переехал в Лондон в следующем году после того, как расстался с моделью и актрисой Лизой Мари. С тех пор они работали вместе в шести фильмах и имеют двоих детей, шестилетнего Билли и двухлетнюю Нелл. «Я не знала, как впрочем и всегда, буду ли я в фильме», - говорит Бонем Картер. – «Я предполагала, что нет. Но кто-то другой, кажется, узнал это раньше меня. Тим сказал: «Это явно ты» и показал мне его первый рисунок Красной Королевы – это были каракули очень злой женщины с огромной головой». Ее трансформация в Красную Королеву длится три часа каждый день. Результат, вдохновленный Елизаветой Первой в исполнении Бетт Девис, воистину потрясающий, особенно для ее сына Билли, который вместе со своей младшей сестрой навестил маму и папу на работе сегодня. «Билли не может смотреть на меня», - пожимает плечами она. – «Уж не знаю, напуган он или смущается. А вот для Нелл это – не проблема. Ничто не волнует эту девчонку».

«Алиса в Стране чудес» включает около 2000 визуальных эффектов, что составило очень напряженное расписание для постпродукции фильма. Когда я встретился с Бёртоном в ноябре 2009 года, год спустя, было очевидно напряжение по поводу того, чтобы успеть завершить все эффекты к дате релиза фильма в марте. Для художника, который должен был контролировать каждую деталь компьютерной графики, это было сложным и убивающим время. «Не было еще ни одной сцены, про которую я бы сказал «Здорово!» - вздыхает он. «Все требует комментариев. Бывает по двадцать комментариев одной сцены. И даже больше. А нужно сделать 2000 сцен, поэтому работы очень много с этим. Ты прокомментировал сцену, а результата потом ждешь месяц или два». А Депп верит, несмотря на разочарование, что видение Бёртона в конечном счете непременно докажет, что это стоит того. «С «Алисой» было так: если ты не умеешь ходить по канату, жонглируя при этом суперострыми ножами, то никто за тебя это не сделает», - говорит он. – «Если ты не собираешься выходить на ту же самую арену и рисковать так же, как это делал Чарльз Доджсон, то зачем все это вообще? Тим – тот парень, который заберется на электропровод и будет жонглировать обоюдоострыми кинжалами, чтобы удивить и поразить нас всех. Он не мог переоценить свои силы. Сейчас совершенно лунатичный период. Выбрать «Алису в Стране чудес» - это одно, а довести это до уровня Тима Бёртона – это настоящее безумие. Это грандиозно, потому что он сделал все: компьютерную графику, зеленые экраны, три-дэ, живую игру. Это самое грандиозное предприятие, о котором я когда-либо слышал».

Перевод Helga

С пылу с жару!
Перевод свеженького интервью Тима и Джонни чикагскому Sun Times от Helga

"Мы даже и не начинаем предложения, так что нам трудно заканчивать их," - язвительно заметил Бертон, усаженный рядом с Деппом, чтобы болтать об "Алисе" в Голливудском  отеле.

Актер хихикал и кивал, добавляя: "Да. Обычно они начинаются просто как жест".

Депп сказал, что Бертон просто поднимает руку определенным образом, и он уже говорит: «Хорошо. Я понял, как надо»

"Это хорошо для людей как мы, которым не нравится говорить много. Очень помогает, что у нас есть это невербальное общение," - сказал Бертон. Депп согласился. - "Это - наша собственная форма условных знаков".

«В работе над «Алисой» у нас только были наши костюмы, грим и другие актеры - за исключением тех, кто были анимированными персонажами - чтобы положиться на это, заставить все это работать," - сказал Депп. - "В этом фильме я действительно зависел от использования моего костюма, чтобы помочь мне найти характер Безумного Шляпника."

Эта история началась давно, вскоре после того, как Бертон предложил проект. Депп сказал: "У меня немедленно слюнки потекли.... Сама идея этого взволновала меня."

"Вы не можете себе вообразить, какое облегчение я испытал, когда обнаружил, что мы с ним на одной волне, когда я показал ему эскизы», - сказал Депп.

«Насколько уменьшенный я был то, что Тим и я шли точно та же самая страница, когда он видел эскизы!" - сказал Депп.

"Конечно я полюбил их!" - Бертон воскликнул. "Иначе я закричал бы «долой его голову!» -  в шутку подражая злой Красной Королеве, которая визжит непрерывно в фильме.

Депп и Бертон захихикали, когда их спросили,  хотели бы они быть транспортированными назад в 1865 год, чтобы встретить Керролла.

Через секунду Депп выдал идею: "Я хотел бы встретить человека, который был таким же  продуктом Викторианского периода, но все же способным обработать этот на первый взгляд простой – хотя в действительности очень сложный - рассказ об удивлении... Это действительно универсально и резонирует также сегодня, хоть и сделано 150 лет назад."

Неожиданно Бертон - человек, известный своей эксцентричностью – на вопрос о встрече с Керроллом, даже метафорической, отвечает: "Я не знаю. Я боялся бы."

Депп не смог сдержать смех: «Ты??? Боялся бы?»

"Да. Этот парень был настолько сложен," объяснил Бертон. "Но я люблю то, чего он достиг. Он был настолько загадочным в своем письме,  во всем, что он написал, скрыты тайные значения...  Это все очень как гигантский паззл."

Учитывая давнюю любовь Деппа к костюмам и гриму, казалось безопасным спросить Бертона, насколько хороший дизайнер – или, по крайней мере, дизайнер шляп - актер в реальной жизни.

"Превосходный! Это лучше, чем половина того, что вы видите в Париже или Милане или Нью-Йорке. И, в конце концов, он же живет во Франции. Это дало бы ему преимущество, вы так не думаете?"

Депп просто засмеялся и покачал  головой: "Я определенно собираюсь хранить верность своей нынешней работе."

февраль, 2010

Интересные характеристики дал Джонни в этом интервью. Роббинсону:

я так понимаю, что Джонни сделал вывод - когда то он был реально классным режиссером, а теперь.... что делать... он не был в деле 17 лет....
да уж.
А вот о Джоли он сказал круто:

прикольно Джонни во время промоушена развеял две легенды: про виноградник, и про зубы Шляпника.
про виноградник придумали досужие журналисты, а вот кто вложил в уста Ванессы слова про зубы Шляпника, сказать не берусь. Но хорошо, что теперь мы знаем правду из уст Джонни и со слов Солсбери. а этим двоим я верю.
Спасибо, Дина, за перевод!

я не француженка и меня очень сильно заинтересовала эта идиома - зубы счастья.
все что я нашла по ней - это устоявшееся выражение возникло еще в донаполеоновские реформы. так называют резцы, разделенные большим промежутком. почему счастья? ведь, в основном, люди, имеющие такой промежуток, полны комплексов? (я пока искала значение этого выражения, прочитала как минимум полсотни постов несчастных француженок, сетующих на этот свой недостаток). оказывается,вот почему - маленький ребенок сосет палец, находясь при этом в состоянии полнейшего счастья. и из за этого, его зубы, выростая, становятся на расстоянии друг от друга. бред, полный, но такие вот дела.....