Из свежего интервью с Тимом Александером, руководителем визуальных эффектов фильма «Одинокий Рейнджер»
- Ты должен быть в восторге от первой номинации на Оскар.
ТА: Это было просто потрясающе - количество людей, которые поздравили нас. Фактор внезапности. Это трудно для людей – понять, что было сделано с помощью спецэффектов в этом фильме. Ты можешь только описать свою работу и указать на результат. Я счастлив и горжусь тем, что члены Академии признали то, что мы сделали, и проголосовали за нас.
- Все 10 номинированных фильмов имеют значительные визуальные эффекты. Почему, как ты думаешь, твои коллеги решили почтить эффекты именно «Одинокого рейнджера» (речь идет о трех номинациях от Сообщества Визуальных Эффектов – прим.перев.)?
ТА: Я думаю, одной из причин является то, что мы отличаемся. Мы - единственной фильм, действие которого происходит на земле. Все остальные - научно -фантастические фильмы, фантастика или космические фильмы. И мы появились посередине. Наш подход к эффектам - мы пытались скрыть их все. Когда вы смотрите на то, что Гор снял с использованием реальных площадок, то это довольно новаторски. Мы были переходом между четырьмя или пятью пластинами в одном кадре, мы делали кадр бесшовным. И еще у нас был целый третий акт в виртуальных средах. Это агрессивная, тяжелая работа, ее трудно понять. Кроме того, люди хотели бы видеть воочию компонент спецэффектов. Мы попытались использовать правильный инструмент для каждой сцены, поэтому мы полагались на спецэффекты. Это, вероятно, тоже выделяло нас на фоне других фильмов.
- Сколько сцен с использованием визуальных эффектов в фильме?
ТА: У нас было 1350 сцен. Это был на самом деле наполненный эффектами фильм.
- Таким образом, это была смесь живого действия и цифровых визуальных эффектов?
ТА: У нас было «правило 50 процентов». Для каждой сцены мы пытались отснять 50 процентов на камеру. Я был привлечен к стадии планирования до начала съемок, и Гор настаивал на этом, потому что Запад должен был выглядеть реальным. Это была его мантра: «Это должно выглядеть реальным. Если это будет выглядеть подделкой – мы проиграем». Мы не хотим, чтобы люди знали, что мы не могли снимать людей на крыше поезда.
- Но старые вестерны часто показывали людей на крыше поезда.
ТА: Мы отсмотрели много того материала. Но в тех старых фильмах поезда не имели скорости, и это было своего рода скучно. Некоторые из самых быстрых поездов тогда двигались только со скоростью 25 или 35 миль в час, и это не выглядит быстрым на крыше. Вот почему мы ставим поезд на грузовик.
- Поезд был на грузовике?
ТА: Команда Джона Фразье построила два локомотива 1860-х годов с нуля. Их можно было запустить своим ходом и тянуть 10 вагонов за ними по рельсам. Мы в основном использовали их для съемок в пустынных условиях. Когда поезд движется по направлению к лесу, мы ставим те же поезда на платформы грузовиков и едем вниз по извилистым дорогам. Вот где компьютерная графика вступает в игру. Мы могли снимать только один вагон, так что нам приходилось увеличивать их количество при помощи компьютерной графики. И когда мы поняли, как трудно ехать со скоростью 35 миль в час по извилистой гористой дороге, мы припарковали автомобили и создали цифровые среды. «Правило 50 процентов» снижалось, когда мы не могли выполнять работу по соображениям безопасности.
- Создание реального внешнего вида во время пост-продукции было особенно трудным?
ТА: Это был один из самых сложных фильмов, над которыми я когда-либо работал. На этапах планирования мы отсматривали анимацию, выясняя, как снимать сцены и как реализовать их на ILM. Это было сложным не только в планировании, но и позже в реализации. Мы снимали фильм кусками с большим компонентом компьютерной графики, что мы должны были позже интегрировать. Мы должны были соответствовать крупным планам и «сшивать» пластины, которые не соответствуют друг другу. Наша цель была получить как можно больше живого действия, а донагрузку возложить на команду спецэффектов для создания масштабных эффектов движения поездов. ILM должны были «слатать» все вместе.
- Как вы приступили к этому?
ТА: Мы проходили через стадию макета куда дольше, чем это бывает. Гор очень точен. Он сделал превизуализацию всех сцен с поездами и хотел, чтобы фильм а точности соответствовал превизуализации. Каждый кадр был загадкой. Как именно использовать компьютерную графику? Как соответствовать фону?
- Можешь дать мне пример «сцены-головоломки»?
ТА: Есть пара сцен в первом акте с кучей буйволов. Мы начинаем с вида с вертолета, и поезд находится на расстоянии. Камера скользит вниз по склону и переходит на крупный план Одинокого Рейнджера, сидящего в вагоне. Мы снимали ее частями. Мы сняли необходимые нам планы с вертолета на расстоянии 20 футов от поезда. Затем мы снимали вторую пластину: крупный план Одинокого Рейнджера, сидящего в стоящем на месте вагоне: мы сняли его крупный план, а затем отдалялись вверх, насколько смогли. Поэтому мы вынуждены были «сшить» эти две пластины. Мы должны были воссоздать большой кусок в середине, чтобы соединить их, с компьютерным поездом. Во второй пластине окружающая среда была статичной, поэтому мы должны были сымитировать движение и отражение буйволов в стекле. Мы заменили среду, добавив целое стадо движущихся буйволов. Это была сцена с двумя пластинами. А еще у нас в первом акте была сцена с пятью пластинами.
- Пятью?
ТА: Это было в сцене с поездом, едущим на вас. Оператор сидел на трассе. Затем камера фиксирует бок поезда, а затем – Тонто и Рейнджера, и мы уже путешествуем вместе с ними.
- Это четыре пластины.
ТА: В редакторском отделе обнаружился еще один необходимый слой, который не должен был быть в кадре вообще. Камера и освещение оказались абсолютно разными. Нашим художникам пришлось много поработать над композицией.
- Значит, поезд иногда был компьютерным?
ТА: Да, на протяжении сотен сцен. На съемочной площадке они не могли использовать тормоза для получения искр из-под колес. Это было опасно. Тогда мы сняли крупные планы визжащих колес торможения и добавили их. Сцена железнодорожной катастрофы в первом акте содержала настоящий поезд, а в третьем акте катастрофа была преимущественно полностью в цифровой среде. В третьем акте бегущие по крышам поезда персонажи были в 80 процентах времени цифровыми двойниками. В остальных сценах они не так часто использовались. На съемочной площадке у них также было чучело коня для съемки крупным планом, когда мы видим только шею лошади. Также были цифровые двойники лошадей. Мы также сделали буйволов и кроликов-каннибалов.
- Взрыв моста был компьютерной графикой?
ТА: Нет. Это миниатюры, которые мы сделали на «3210 Studios». Мы стараемся использовать правильный инструмент для правильной вещи: у нас был мост, вода и огонь. Мы лишь добавили некоторые цифровые фоны. А суперобщий план – все компьютерное.
- Почему вы считаете работу с натуральными средами инновационной?
ТА: Это масштаб и внешний вид. Это, вероятно, наиболее реалистично - макросреды, которые мы сделали. Мы на земле в лесу, и все знают, как это выглядит. Там нет места для насильственного придания всему научно-фантастического вида. Мы иногда добавляли цифровые деревья, но мы никогда не создавали целую цифровую среду, когда мы едем с камерой в пяти футах от деревьев. Мы не использовали карты. Мы добавляли полностью цифровые деревья в фоновом режиме, потому что, честно говоря, разница получается ощутимой. Мы также полностью создавали глубокие среды из деревьев, скал и всего сопутствующего. А деревья еще и должны двигаться.
- Какие инструменты вы используете для сред?
ТА: Наши инструменты – практически все те же, что мы начали использовать на «Рэнго». Мы создали инструменты, которые позволяют нам рассеивать тысячи деревьев органично, добавлять камни и другие элементы. Если вы просто будете добавлять отдельные элементы, вы получите сетку, и это будет выглядеть, как сетка. Таким образом, мы могли контролировать все это. Мы использовали много готовых пакетов для создания деревья. Мы создавали среды на «VRay», поезд – на «Arnold», кроликов – на «RenderMan».
- Работа с Гором Вербински на «Одиноком Рейнджере» отличалась от работы с ним на «Рэнго»?
ТА: Этот фильм очень отличается от «Рэнго». «Рэнго» был сложным по другим причинам. Мы делали «Рэнго» только в студии, где мы могли контролировать все среды. Но все должно было быть очень точным. Было очень много материала, все должно было передвигаться одинаково, сплоченно, идеально. А это фильм живого действия. Мы были в дебрях Нью-Мексико, Колорадо, Аризоны, Юты, снимая в течение девяти месяцев, имея дело с погодой. Гор каждый день должен был руководить работой всех отделов, а не только отдела спецэффектов. На съемочной площадке нашей задачей была обработка превизуализаций для всех отделов. В постпродукции наша задача – сделать сцены соответствующими превизуализации. Так что задачи отличались от задач на «Рэнго». Но работа с Гором была аналогичной. Гор не ходит по кругу. Он всегда стремится к одной точке. Он очень конкретен, очень точен. Это необычный фильм Гора Вербински. Там нет монстров, нет Дэйви Джонса. Единственный большой эффект – поезд. Это не фильм-витрина.
- Таким образом, вы несете знамя невидимых визуальных эффектов в этом году?
ТА: Я рад, что невидимая работа получает какое-то признание. Так много людей вкладывают душу в него. Я действительно счастлив, что они получают признание.
studiodaily.com
перевод - Helga
текст принадлежит ресурсам burtonland.ru и johnnytim.com, при использовании необходимо указывать источник.
