Наташа, спасибо!

Наташа, спасибо за кадры!

Сборы в США - на замороженном уровне. Неудивительно, что такое большое количество заметок о падении плпулярности Деппа.

Цитаты из интервью с Уолли Пфистером.

После получения Оскара за лучшую операторскую работу, по словам Пфистера, наступил момент, когда: «Я почувствовал: окей, я сделал это теперь. Я завершил все, что хотел завершить в операторском деле. Теперь время попробовать что-то другое. Я думаю, мне нужно осуществить некоторые из амбиций всей моей жизни».
Фильм «Трансцендентность», как говорит Пфистер, «очень в духе времени. Технологическая сигнулярность, человек против машины, наша зависимость от технологий. Со столь развитым интернетом и технологиями на и пике появляются все эти проекты, как проект «Синий мозг», в котором создают человеческий мозг. Мы приближаемся к точке, когда у нас будет лучшее понимание человеческого мозга, его функций».
Относительно собственного отношения с технологиями Пфистер отмечает: «Я умелый с компьютерами, но нахожу их разочаровывающими. Поэтому для меня священно -  держаться подальше от компьютеров, уехав на мою ферму с выключенным телефоном».
Пфистер известен как долгосрочный оператор Кристофера Нолана. «Я исследовал Криса 15 лет, но этот фильм – моя вещь, мой ребенок, и я должен был научиться делать все по-своему. Но я не думаю, что я в один момент сел и сказал себе: «Я сделал бы все по-другому». Я сказал себе: «Делай все по-другому!» Говоря предельно откровенно, невозможно не тренировать свое мнение как режиссера. У меня был определенный эстетический концепт для этой картины, и я нанял Джесса, потому что он мог выполнить это – и он это выполнил».

источник

"Трансцендентность" выйдет на блю-рей в 2014 году, точные сроки еще не объявлены.
ПРЕДЗАКАЗ НА АМАЗОН.
Полная стоимость - 36 долларов.

источник

А если бы на промо Джонни продемонстрировали бубен, он то же самое сказал бы о бубне.

«В «Трансцендентности» Джесс Холл воображает современную научно-фантастическую сказку для режиссера-дебютанта Уолли Пфистера».
Автор – Девид Хеуринг
Издание – «Журнал Американского Сообщества Кинооператоров», май 2014

В конце января в темной комнате звукового дизайнера в Голливуде режиссер Уолли Пфистер реагирует на серию звуковых эффектов, которые были созданы для сцены «Трансцендентности», фильма, который показывает рост нанотехнол-огий, в которой волокнистые усики распространяются по земле до опор вышек солнечных батарей. Пфистер просит меньше звуковых элементов «а-ля насекомые», а затем одобряет низкочастотный грохот. «Вы знаете, я люблю низкие частоты», -  говорит он с улыбкой, имея в виду то, что он играет на бас-гитаре.
«Трансцендентность» - режиссерский дебют Пфистера  - рассказывает историю о смертельно больном ученом, Уилле Кастере (Джонни Депп), чье сознание делает скачок из его умирающего тела в компьютер, а затем в интернет. Его партнер, Эвелин (Ребекка Холл), и его коллеги, в том числе Джозеф  (Морган Фримен) и Maкс (Пол Беттани), обнаружили, что с этим переходом Кастер получает страшное всемогущество. Научно-фантастический рассказ разворачивается не в отдаленном будущем, а в настоящее время.
Пфистер выбрал в качестве оператора британского кинематографиста Джесса Холла. Выпускник колледжа Cвятого Мартина в Лондоне, Холл снял такие фильмы, как «Захватывающее время», «Возвращение в Брайдсхед» и «Типа крутые легавые».  Пфистер говорит, что в Холле он увидел кинооператора со сходной эстетикой: «Я видел, что Джесс может быть соавтором в истории».
Пфистер и Холл были сосредоточены на более интимных аспектах сценария. Холл отмечает: «Это не исключительно научно-фантастический фильм, Уолли и я много говорили о том, как создать образы, которые воспринимались бы как тактильные, а не как стерильные. В этом фильме очень силен драматический человеческий фактор, хотя Уилл, главный герой, перестает существовать в человеческой форме, когда мы вступаем во второй акт фильма. Я также думаю, что важно то, что история уходит своими корнями в технологическое развитие, которое происходит прямо сейчас. Некоторые элементы истории требуют футуристическую палитру, но основаны на реальности. Я большой поклонник фотожурналистики, в частности, от фотоагентства «Magnum», а Уолли начинал свою карьеру в качестве пресс-оператора. Я думаю, что мы оба связаны с идеей захвата ощутимого, осязаемого реализма».
Дихотомия «органическое против синтетического» руководила идеей съемок, которые длились около восьми недель в Альбукерке, штат Нью-Мексико, и четыре недели в Лос-Анджелесе. Основные площадки были построены на студии «I-25» в Нью-Мексико под руководством художника-постановщика Криса Сиджерса. Основные съемки с Холлом заняли 6 недель.
С самого начала  Пфистер планировал снимать на 35-милиметровую пленку и сделать фотохимический финал. «Когда мы стали больше полагаться на технологии, я думаю, мы потеряли из виду тот факт, что некоторые технологии могут усложнять вещи и стоить гораздо больше, и в этом моя аналогия относительно цифровой съемки и съемки на пленку», -  говорит Пфистер. – «Нет ничего плохого в 35-милиметровой пленке, ее не нужно заменять. Люди просто думают, что цифровая съемка дешевле. Тем не менее, цифровой процесс является более сложным, и в некоторых случаях  - более дорогим. И он не так надежен, как съемка на пленку. Кроме того, съемка на пленку дает высокое разрешение. Для того, чтобы захватить разрешение анаморфотного 35-милиметрового изображения, необходимо сканирование где-то между 8K и 12K . Таким образом, хотя каждый и хвастается камерами 4K, снимаем мы, по сути, на камеру 10K. Почему бы не совершить замену?»
Холл выбрал два негатива Kodak Vision3 - 500T 5219 и 250D 5207. «Они подошли очень хорошо», - говорит Холл. – «Они имели дело с крайностями -  от суровых условий пустыни до полностью черной декорации, которой была квартира Эвелин. Места и палитра фильма настолько разнообразны, что я не хотел усложнять обработку».
А- и В-камеры были производства «Panaflex Миллениум  XL2s», Холл и его команда также использовали «Арри 235», «Арри 435» и «Vision Research Phantom Flex» (последние две были для съемки визуальных эффектов выстрелов). Использовался объектив «Panavision» серий C и E с высокой скоростью анаморфотных штрихов, а также некоторые близкофокусные линзы T1.8 100-мм и T2.8 25-мм . «25-милиметровые линзы использовались для съемок «машины» [ воплощение Кастера в качестве искусственного интеллекта ], а также для некоторых впечатляющих пустынных перспектив, одна из которых включала реально происходящую бурю».
Что касается операторской работы, Холл продолжает: «Наш общий подход был таков: камера должна найти свое место. Под этим я подразумеваю, что камера должна найти правильную точку зрения, перспективу, которая служила бы повествованию, не навязывая себя. Для этого Уолли и я осматривали репетиционный процесс актеров более интенсивно, часто из противоположных углов. В ходе этого процесса  я пытался почувствовать присущий сцене ритм, ее сердцебиение, а затем найти последовательность сцен для лучшего выражения».
«В концептуальном центре нашего визуального подхода был конфликт между органическим и синтетическим», - продолжает Холл. – «Мы направили потенциал на несовместимость этих двух сил во всем - от выбора места до  принятия решений о составе, цветах и контрастности».
В центре истории - подземный исследовательский центр Уилла, центр обработки данных, квартира Эвелин, инкубационный зал и зал для хранения данных. Все эти декорации для облегчения работы были разработаны из стекла, оргстекла и других материалов, которые бы добавили слои и глубину изображению. Отдельный стенд был построен для Деппа в роли искусственного разума так, чтобы он и другие актеры могли взаимодействовать в прямом эфире во время съемки.
«Это было невероятно полезным для актеров, а также означало, что мы могли строить полные кадры», - говорит Холл. – «Я всегда был вдохновлен работами [художника] Билла Виола, который работает с различными материалами, и Уолли позволил мне работать с этой идеей. При тестировании мы нашли материал, который называется Клирвью, что позволило нам получить стекло, которое и отражало, и оставалось полупрозрачным. Мы также обнаружили тип черного плексигласа, который сработал очень хорошо. Все это было важно для получения правильного баланса с существующим освещением. Поиск путей для достижения этих эффектов для камеры был очень сложной задачей, но результаты были визуально захватывающими, что придало фильму качество.
«Поскольку мы снимали на пленку, а не на цифровые камеры, мы должны были иметь тщательно разработанную теорию, нам нужно было быть очень осторожными с цветом, чтобы поддерживать баланс», - продолжает Холл. – «Это была довольно точная работа. Мы в основном используем проекторы «Барко HDF- W26 DLP» и «Барко HD20 FLM DLP». Все графические материалы контролируются системой «Dataton Watchout», которая позволила нам манипулировать несколькими слоями проекций достаточно быстро. Это также дало нам гибкость разрешения для позиционирования различных элементов. Однако  в конечном счете  контроль цветового баланса проекторов был сделан по старинке, с использованием цветоизмерителя температуры, а также на глаз, используя знания о процессе, накопленные в ходе тестирования».
Два ключевых среды представляют различные проблемы: абсолютно белая лаборатория и черная квартира Эвелин. Холл объясняет: «Отчасти цветовое решение связано с повествованием. Белое не есть свет, а черное не есть тьма. Темнота комнаты Эвелин представляет ее прошлое, ее мечты и воспоминания. Основной задачей было получить свет для съемки актеров, не «загрязняя» изображение многочисленными стеклами, имея светоотражающие пол и потолок. Сохранять этот баланс, не разрушая настроение фильма, было сложно».
«Квартира не имеет окон, ее стены состоят в основном из задних проекций, которые мы создали с помощью «Stewart Filmscreen 150 RP», - говорит Холл – «У нас были панели из стекла размером 4 на 8 футов, делящие комнату на различные разделы. Я понял, что мы должны были предоставить свет через потолок. Установить такое освещение было сложно. Крис Сиджерс и я совместно разработали отверстия в потолке, которые могли вмещать осветительные приборы и включали приспособления, работающие таким образом, что мы могли быстро менять панели в зависимости от размера кадра; для более интимных сцен мы делали так, чтобы свет распространялся дальше и смягчал изображение. Это стало решением проблемы.
Потолок в белой лаборатории является композиционным элементом, он был построен с четырьмя линиями света, направленными сверху вниз. Это  решение предложил главный осветитель Кори Геряк. Светоисточники из вольфрама задавали определенную цветовую температуру, но свет становился немного теплым после прохождения через «Plexi 129». Пользовательские световые короба обеспечивали различные боксы и кабины в сценах, в которых происходят нанотехнологические эксперименты. Меньшие панели также служили в качестве архитектурных акцентов для съемки через узкие зазоры между стенами и потолком, чтобы создавать  линии передержанного света.
«Это было наиболее экономически эффективным способом, чтобы сфальсифицировать это», - рассказывает Горяк, давний сотрудник Пфистера, который также работал с Холлом на нескольких рекламных роликах. – «Мы нуждались в насыщенном  цвете по всему потолку, что не было бы достижимо с «KinoFlos». Это потребовало бы множества каналов и Socapex-соединений с контролем, потому что мы хотели иметь возможность отключать некоторые огни, чтобы получить больше моделирования и создать больший контраст в более интимных сценах, а также возможность создавать повышенное и пониженное мерцание в сцене, когда центр обработки данных является разрушается в конце истории».
Центр обработки данных соединен с кладовой, которая включает стеклянные полки по всей длине пространства, создавая тем самым своего рода бесконечный коридор. Края стеклянных полок излучают свет, созданный при помощи «LiteGear LiteRibbon». Полуотражающие пластиковые и стеклянные элементы были освещены сзади при помощи «Deep Amber».
Неизлечимая болезнь Кастера является результатом террористического нападения организации «R.I.F.T.» - движения против технологий. Бунгало в Голливуде в стиле ремесленников использовалось для фильма в качестве штаб-квартиры «R.I.F.T.». Намеренно простой подход Холла и его команды к этой локации вызвал ряд трудностей с размещением оборудования. Кабели  должны были быть размещены от дома к деревьям на противоположной стороне сада. Холл вспоминает: «В сценах с длительными диалогами мы создали сумерки в течение дня при помощи палаток из  черного шелка размером 60 на 60 футов. Путь солнца менялся в течение дня, и я менял расположение черного шелка на крыше».
Холл говорит, что в целом его подход к свету был таким, чтобы Пфистер мог быстро и эффективно менять тип съемок. Примером может служить здание школы в Альбукерке. «Мы должны были быть в состоянии снимать там в разное время суток очень быстро», - говорит Холл. – «У нас были автогидроподъемники за окнами с одной стороны для жесткого дневного света. Мы также построили строительные леса, чтобы мы могли быстро снимать ночные сцены. Мы построили уходящую в потолок конструкцию для того, чтобы мы могли в любой момент получить яркую подсветку в любом месте комнаты. Все это было для того, чтобы мы могли снимать очень быстро, сохраняя качество освещения».
Что касается экспозиции, то Холл отмечает: «Фотохимическая обработка требует точности и последовательности. Я знал, что у нас должны быть очень ограниченные изменения света и контраста. Изменения в экспозиции были бы равносильны изменениям в контрасте и насыщенности при проявке».
Для визуальных эффектов  Пфистер попросил «фотографической эстетики» у руководителя визуальных эффектов Натана МакГиннесса и его команды на «Double Negative». Готовые сцены с эффектами  были впоследствии снова сняты на 35-милиметровую пленку при помощи «ARRILASER» и слились с рабочей пленкой фильма. «Подход Натана заключался в том, чтобы нарушать  естественную свободу съемки как можно меньше», - рассказывает Холл. – «Мы пытались поддерживать освещение интегрированным, чтобы избежать использование зеленого экрана и не ограничивать движения камер. Натан сделал большую работу по проверке того, что сцены с эффектами вписались  гладко в остальную часть фильма».
МакГиннесс подчеркивает важность верного рабочего процесса. «Конечно, дизайн и концепция важны, но прежде, чем наши художники начнут свою работу, мы должны были создать конвейер в нашем отделе, который позволил бы сохранить целостность фильма. Мы должны были быть очень осторожными в управлении цветом, чтобы в законченном фильме получить необходимый нам результат. Самым важным для нас было органическое помещение цифровых эффектов в фильм для того, чтобы потом увидеть, как немного волшебного появляется прямо на негативной пленке».
Холл говорит, что он смаковал свой  шанс сделать традиционную фотохимическую проявку. «Я все больше узнавал те изменения, которые происходят с изображением в процессе цифровой съемки, и я был недоволен некоторыми результатами. Поэтому я ухватился за эту возможность, когда Уолли предложил мне это. Я подумал, что это был отличный шанс сделать что-то очень чистое».
Над завершением картины  работали лаборатории «FotoKem» в городе Бербанк и «Technicolor» в Голливуде. «FotoKem» обрабатывает негативную пленку, а «Technicolor» занималась сканированием отснятого материала в HD  под руководством колориста Стивена П. Аркла, одного из давних сотрудников Пфистера. Колорист от «FotoKem» Мату Дер Аванесян руководил фотохимическим процессом, после чего материал сканировался на «Technicolor» для окончательных цифровых выходов и стереоскопического преобразования стереозвука.
Оглядываясь на опыт создания «Трансцендентности», Геряк говорит, что богатство опыта Пфистера как оператора сделало картину эффектно выглядящей. «Часто режиссеры настолько сосредоточены на производстве, что свет для них становится вторичным, но Уолли знал, как запланировать наш свет, даже когда он был сконцентрирован на режиссуре», - говорит Геряк. – «Когда внешний вид фильма важен для режиссера, это всегда видно».
«У операторов никогда не прекращается мышление в образах», -  говорит Пфистер. – «Даже когда я режиссирую, я всегда думаю о том, что камера делает в этот момент  - это мой инстинкт к настоящему времени. Но, конечно, имея Джесса и такую блестящую команду, я мог проводить больше времени сосредоточенным на актерах и всех остальных заботах режиссера. Я действительно теперь чувствую необходимость ставить камеру на плечо только для удовольствия, потому что режиссура – это  чертовски весело! Кроме того, это ведь был ребенок Джесса, а я просто помог, где мог».

источник

тезисный перевод - Helga

Вот что рассказывал Джонни на пресс-джанкете: