Хотя это и не задумывалось, но фильм Бертона стал пародией на пафосный «День независимости»

Тим говорил, что снимая "Марс атакует", чувствовал себя Эдом Вудом:

Очень интересный момент. Я не знала этого. И очень в стиле Тима Бертона: сценарий пишут, основываясь на том, как упадут карточки после того, как Тимми подбросил их вверх))

Отлично! Тим кого угодно увлечет своей игрой настолько, что ты начинаешь ожидать ее развития в реальной жизни!
Это один из самых классных моментов в статье.

Это очень важные слова Тима. Он открывает суть фильма вообще: плохой, нервный подросток, не понимающий чего он хочет на самом деле, и не уверенный в том, что он вообще этого хочет, ломает, разрушает все, что является ценным для людей. Презирает их духовные аксиомы, смеется над их чувствами.

Тим говорил, что в детстве его восхищал образ Годзиллы. Ему нравилась мысль о том, что Годзилла может выплеснуть свой гнев в таком огромном масштабе.

Тут сильнее, чем наплевательство на общественное мнение. Тот, кто уничтожает произведения искусства, по-настоящему вне общества. У него другая мораль. Совершенно другая. Он не относит себя к обществу. Он не аутсайдер, как почему то называют себя Бертон и Депп, он просто вообще вне общества. Другой. Живущий по другим законам.
Показав Джокера,уничтожающего картины, Тим простым приемом, очень понятно показал эту его суть.

Очень милая статья.
И парень милый и Джонни милый.
Мне понравилось желание журналиста получить ответы на такие вопросы.
И он достиг результата. С третьего раза, и уже не от Джонни, но все равно!
Ищущий обрящет!
Понравилось то, как журналист описал Джонни. То, как он вспоминал название гитары. Эти описания, Джонни в жизни, не во время интервью, когда он "сексуально поправляет своей сексуальной рукой свои сексуальные волосы", очень важны. Они дают представление о том, каков он, Джонни Депп.
По-чаще бы нас радовали такими статьями о Джонни!

Сканы Entertainment Weekly


спасибо Theresa, johnnydepp-zone.com

«Мой тип безумца»
Текст – Джонни Депп
«Интертейнмент Уикли», апрель 2014

Ральф Стедман? Я никогда о нем не слышал. Я отрицаю все знания об этом мужчине. Нет, погодите. Теперь я вспомнил этого англичашку-ублюдка. Передайте ему: «Пошел он на х**». У меня есть его шляпа, и у меня есть портрет спины Хантера Томпсона, который он написал. И назад он их не получит.
Но это не место для оскорблений.
Мой первый контакт с Ральфом произошел в подростковом возрасте через книгу Хантера «Страх  и отвращение в Лас-Вегасе». Эти великолепные иллюстрации. Это было, как если бы у Ральфа была способность видеть реальность Хантера, его видения под воздействием наркотиков и прямиком на страницы выпрыскивать их. Он дал нам этот милый образ «Рауля Дюка» - карикатуры Хантера – который стал культовым символом «Страха и отвращения» и тем представлением о Хантере, которое существует у многих людей.
Хантер познакомился с Ральфом в 1970 году, когда они работали над статьей «Скачки в Кентукки – в упадке и разложении». Хантер считал, что Ральф был напыщенным, пристойным супернатуралом и собирался напугать его до усрачки. Но Ральф прошел испытание.  Он смог пройти через это, хоть и думал, что его мозг взорвется.
Ральф произошел из 60-ых годов – обещаний красоты и мира и всего подобного. Ральф и Хантер стали общаться как раз в тот период, когда началось грандиозное похмелье начала 70-ых. Я думаю, что Хантер очень быстро понял вклад Ральфа в его истории.  Ральф был идеальным художником для того, чтобы поносить такие вещи, как война во Вьетнаме – плевать на все эти отвратительные вещи своим видением на листе бумаги.
Когда ты смотришь на Ральфа, ты никогда не станешь ожидать столь сильного уровня гнева в его работах. Они насильственны. Они абсурдны. Они абстрактны. Но когда ты немного погружаешься в его разум, ты узнаешь, что он – извращенная индивидуальность. Ральф также делал одностраничный постер для фильма Брюса Робинсона «Уитнейл и я». Преступление, если кто-то не пересматривает этот фильм раз в месяц. Это шедевр. Это – совершенство для меня.
А о чем мы говорили?
А, да. Я впервые познакомился с Ральфом через Хантера. Был довольно долгий период, когда я жил в доме Хантера в Вуди Крик, штат Колорадо, иногда месяцами. И Ральф приезжал в город. Я наблюдал, как они ссорились и подначивали друг друга, как старые женщины. Хантер делал все для того, чтобы оскорбить Ральфа, а Ральф, который к этому привык, отвечал на это: «Ты гребаная отшельническая свинья, пошел ты на х**!» Но если кто-то при Хантере говорил что-то непочтительное о Ральфе, Хантер вербально выбивал этого человека из колеи за милисекунду.
Режиссер Терри Гиллиам, будучи аниматором, восхищается Ральфом, и когда мы делали «Страх и отвращение», Терри уделил много внимание работам Ральфа, как и работам Хантера. Это было практически 50 на 50. Например, Ральф сделал футболку для автостопщика, которого сыграл Тоби Макуайр. И мы сделали сцену галлюцинации с ящерицами настолько приближенной к версии Ральфа, насколько это возможно. Очевидно, что мы использовали блестящую прозу Хантера, но без образов Ральфа, помещенных в этот фильм, я не думаю, что фильм имел бы такое же влияние.
Когда Хантер ушел из этого мира, в жизни всех нас, кто любил его, образовалась огромная вакансия.  Но для Ральфа это стало утратой этого замечательного сотрудничества. Они были замечательной, ИДЕАЛЬНОЙ комбинацией. Это ушло навсегда, и огромный вакуум образовался не только в его душе и сердце, но и в его производительности. Я думаю, ему было страшно некоторое время. Его книга «Шутка окончена» - абсолютно очевидно о том, как сильно он скучает по ублюдку.
Мне довелось быть в Лондоне, когда появились вести о том, что ведется работа над документальным фильмом о Ральфе «Без уважительной причины». Хотел ли я поехать домой к Ральфу и задать ему несколько вопросов? Это такая честь. Увидеть работы Ральфа было драгоценностью для меня. Здорово сидеть с ним и пить чай. Но быть приглашённым в его святилище и стоять около него, когда он творит? Ты уходишь покрытый чернилами, но это стоило того – видеть работы Ральфа, создаваемые с волнующей аккуратностью и детальностью, но в  то же время с дикостью. Его лысина шокирующая. Я люблю рисовать и писать картины, чтобы поддерживать свою голову в порядке, и я знаю, насколько устрашающ пустой лист бумаги. Но Ральф делает это без колебаний, и неожиданно появляется какое-то создание или красивый злой человек.
Когда Ральф и я встречаемся, это похоже на то, как встречались он и Хантер. Мы оскорбляем друг друга, проклинаем друг друга, смеемся друг над другом. Он невероятно блестящий и очаровательный.  Он очень умный джентльмен. Но многое он оставляет себе и своим деформациям – тех демонов, которых ему нужно изгнать. Он очень, очень дорогой человек для меня, и для меня честь знать его. Я лелею этого мужчину. Но не говорите ему об этом.

Перевод текста сделан HELGA и принадлежит burtonland.ru и johnnytim.com. При использовании перевод обязательно указывать ссылку на форум.

Начало впечатляет)) Джонни использует для эпатажа любой случай, даже статью о своем друге Стедмане
С другой стороны, начать статью о друге Хантера такими словами - простительно.

Согласна. Рисунки Стедмана и личность Хантера на мой взгляд представляют единое целое))
Бертон говорил про своего друга Хайнрикса, что тот единственный умеет сделать его, Бертона, воображение трехмерным. У Хантера так же был такой друг, Ральф Стедман, который мог сделать воображение Хантера двухмерным.

О боги, Хантер не любил супернатуралов??? А как же тогда его брат гей, которого он, Хантер, гнобил за гомосексуальность? Я всегда считала самого Хантера супернатуралом.

Мои друзья, люди, которые родились в самом начале 50-х, как раз представляют собой поколение, которое выросло на культуре хиппи, Роллингах и Битлз, советской оттепели, и тех самых "обещаниях красоты и мира", о которых пишет Джонни. И потом, да, наступило похмелье начала 70-х. Я очень хорошо понимаю то, о чем говорит Джонни. Это было именно похмелье, со всеми его проявлениями: головной болью, отвращением и тошнотой. После пьяного счастья любви ко всему.
Это самое интересное, самое странное, самое талантливое и самое несчастное поколение ушедшего века.

Дина, спасибо тебе за перевод! Статья очень хорошая, с ценной информацией, и просто милая.

«Тим Бертон приносит на экран еще одну историю о темной стороне»

Издание «Чикаго Таймс», 17 октября 1993
Автор – Элизабет Перрин
Перевод HELGA
Тим Бертон выглядит, как один из его персонажей, вероятно, как Эдвард Руки-ножницы, с его запутанными зарослями волос и руками, беспомощно машущими во всех направлениях одновременно. Он – скромнейший из режиссеров, которого развлекают собственные странности, и, хотя ему за 30, у тебя создается впечатление, что он до сих пор зализывает раны, полученные в старшей школе.
С точки зрения иерархии Голливуда, где успех определяет все, он очень властный человек. И ты должен напоминать себе об этом. Он режиссировал два фильма «Бэтман», которые собрали что-то вроде 500 миллионов долларов, и его другие работы включают «Битлджуса» (1987) и «Эдварда Руки-ножницы»  (1990). Он кажется скорее смущенным, нежели впечатленным. Спросите его, почему он не собирается режиссировать третий фильм о Бэтмане, который сейчас готовится, и он пожмет плечами, ухмыльнется и скажет: «Не знаю. Последний был очень трудным… я думал, что буду веселится… такие вещи тоже… лучше, если я не буду… я не хочу экспериментировать с такой большой вещью… я бы лучше делал вещи поменьше». Вот так он говорит: рывками, его мысли бегут впереди речи. Обратите внимание, что кажется, что в  его решении нет никакого эго. Нет ощущения, что он сделал два гигантских блокбастера и в настоящее время движется в сторону еще более масштабных проектов. Он говорит, как ребенок, который отказывается от президентства в школьном киноклубе.
Или спросите его о «Кошмаре перед Рождеством Тима Бертона», новом анимационном фильме, который выходит на экран в пятницу. Несмотря на название, которое может сбить с толку, это фильм о Хэллоуине от студии «Уолт Дисней». И отметьте, что это первый заголовок в истории студии, который включает иное имя, а не имя Уолт Дисней, и тогда он усмехнется и скажет: «Думаю, они не захотели очернять свое доброе имя».
Фильм снят в технике покадровой анимации (представьте себе смесь «Ясона и аргонавтов» и Изюмок Калифорнии). Он создает полностью новую мифологию Хэллоуина, единственного масштабного праздника, который не имеет популярных персонажей в анимации, связанных с ним, если не считать доброго привидения Каспера.
Это история, которая начала развиваться Бертоном 10 лет назад, включает в себя города, каждый из которых олицетворяет праздник. Хэллоуин-Таун возглавляет Джек Скеллингтон, скелет во фраке, который однажды заблудился и набрел на Кристмас-Таун, который ему понравился намного больше, чем место, где он живет. Увидев, как Санта и его эльфы готовят подарки к празднику, он решил, что это жизнь для него. Он организует похищение Санта-Клауса для того, чтобы он, Джек, смог сыграть его роль. Результаты этого плана – ожидаемо макабричны. В то время, как дети будут увлечены сюжетом фильма, взрослые смогут быть впечатлены внешним видом фильма, который чем-то напоминает «Кабинет доктора Калигари» и другие примеры немецкого экспрессионизма в кино. Это самый оригинально выглядящий анимационный фильм со времен «Желтой подводной лодки», вдохновлённой Питером Максом.
Однако, для Тима Бертона этот проект запомнился чем-то похожим на проказы в школе, или, в данном случае, на Дисней Студиос, куда он был нанят в качестве аниматора десять лет назад, до того, как настал нынешний режим Айснера и Катценберга.
«В детстве, ты знаешь, я всегда любил фильм «Гринч, который украл Рождество» и «Рудольфа», и я любил Хэллоуин. И я хотел сделать историю, которая соединит эти две вещи вместе. Поэтому я подумал о Хэллоуин-Тауне. Я взял эти образы, сплел их и сочинил собственные города и иерархию».
Этот проект был для Диснея? Бертон выглядит так, словно его застали за кражей печенья. «Это были странные времена для Диснея. Компания переживала странный период своей истории… в плане направления…они пытались делать что-то…странное время…но я получил возможность год сидеть в комнате и рисовать. Я работал для «Черного котла», и они позволили мне сделать короткометражный фильм «Винсент». И я стал думать о фильме на определенный праздник…я всегда был поклонником Доктора Сьюза…и все эти вещи вместе, ты знаешь…просто делать наброски, просто рисовать».
Проект «Кошмар» был в его голове на протяжении периодов создания всех его фильмов, пока он не пришел на Дисней, чтобы поговорить с ними о его осуществлении с собой в качестве продюсера. История и визуальные идеи принадлежат ему, режиссировал Генри Селик, а сценарий написала Керолайн Томпсон.
Процесс покадровой анимации – один из самых древних техник в кинопроизводстве, остающийся, однако, по-прежнему малознакомым людям. Работает это так: объекты ставятся перед камерой, делается один кадр. Затем объекты очень незначительно двигаются, и делается следующий кадр. И так далее, с бесконечной предельной аккуратностью, пока весь фильм не будет возможно показать с обычной скоростью, когда объекты заживут своей жизнью. Фильмы Уилла Винтона «Клеймейшен» и рекламные ролики с Изюмками Калифорнии включают эту технику, выполненную при помощи пластилина. «Кошмар перед Рождеством» использует кукол скелетов, которые одеты в костюмы и богато артикулируют, снятые напротив сложных графических фонов.
Эта техника полностью отличается от привычной для Диснея рисованной анимации, в которой художники и компьютеры рисуют изображения, одно для каждого кадра. Бертон ранее пробовал этот стиль и ему не понравилось.
«Я был нанят на «Лиса и охотничьего пса» примерно на год, но я просто не мог делать это. Я ходил в Кал Артс, где была своего рода программа, тренировать людей для Диснея. Но я не мог понять стиль. Он был слишком нежен для меня. Я очень усердно старался, но… Я сделал некоторые разработки для «Черного котла», но…»
С тех пор диснеевские полнометражные анимационные фильмы стали намного лучше.
«О, да! Они очень смышлены, они начали понимать теперь, что качество многое значит для анимации. Они делают некоторые очень хорошие вещи. Поначалу они остерегались «Кошмара», но когда мы сделали тесты…».
Он двигает руками, словно показывает съемку кадр за кадром.
«Одна из причин, по которой я люблю покадровую анимацию, - то, что она настолько сделана вручную. Ты получаешь такую энергию. Люди по-настоящему передвигают фигурки, ты чувствуешь, как они вкладывают в них жизнь. Это красивый процесс. В рисованной анимации ты можешь вернуться назад и что-то изменить, а в покадровой анимации одно следует за другим, ты не можешь вернуться и исправить сцену, не начав все делать заново. Это вызывающая и имеющая грубый вид форма искусства».
Великим мастером коммерческой покадровой анимации был Рей Харрихаузен, пионер спецэффектов, который использовал технику покадровой анимации в таких полнометражных фильмам, как «Ясон и аргонавты» и «Битва титанов», помещая мифологических существ в реалистично отснятые истории с живой игрой актеров.
«Он хотел создать что-то более реальное», - говорит Бертон. – «В одном из первых фильмов, что я посмотрел в жизни, «Ясон и аргонавты», была эта битва скелетов на мечах, и эти скелеты были потрясающие. То, что мы делаем, - более вращается вокруг персонажей, выглядит более мультяшно, как форма фольклорное искусство».
Твои персонажи двигаются более грациозно, чем персонажи Харрихаузена.
«Это благодаря талантам аниматоров, на самом деле. Они двигают арматуры персонажей на толику дюйма каждый раз. Также мы можем использовать контролируемые компьютерами движущиеся камеры, что позволяет нам четко выяснять расположение камеры и фигурок. Несколько лет назад этого сделать было еще нельзя. Харрихаузен обычно использовал неподвижную камеру. Технологии стали лучше, но это по-прежнему все та же старомодная, ручная техника».
«По сравнению с рисованной анимацией, однако, в покадровой анимации есть что-то, что имеет влияние. Это аспект трехмерности – ты можешь освещать съемочную площадку, давать ей больше веса, больше места, делать все более графичным».
Персонаж Джек Скеллингтон имеет общее с некоторыми другими вымышленными персонажами Бертона, такими, как Эдвард Руки-ножницы, Бэтман, демон Битлджус и даже Пи-Ви Херман, звезда первого полнометражного фильма Бертона «Большое приключение Пи-Ви».
Твои персонажи имеют добрые сердца и хотят все делать правильно, но они изгнаны обществом и причиняют проблемы ненамеренно.
«Я никогда сознательно не думал об этом», - сказал Бертон. – «Но я вижу эту отсылку. Я вырос с чувством, что общество категоризирует людей. В школе людей делят на плохих в спорте и хороших в спорте, на умных и тупых – и часто ошибочно. И есть группа людей, которых называют «отсталыми», но на самом деле они очень умные, но из-за школьных условий они были помещены в эту категорию. Всегда есть эта стена. Я ненавидел эту стену и я до сих пор ее ненавижу».
У меня создается безошибочное впечатление, что Бертон был помещаем в категории в школе, вероятно, он считался «придурочным мечтателем».
«Есть люди, которые убеждены в своей собственной хорошей или плохой природе и страсти -  я восхищаюсь ими. Они могут думать, что сделали лучший в мире фильм, хотя это не так, или они могут влюбиться, хотя это не лучшие отношения на самом деле, но есть что-то такое красивое в людях, которые верят в то, что они делают».
Я спрашиваю: твои персонажи – это… ты?
«Ну, я не такой опытный режиссер с множеством идей, на которые можно опираться. Я идентифицирую себя с ними, я что-то нахожу в них. Также я нахожу их забавными».
Я сказала ему, что я была тронута тем, как искренне Джек Скеллингтон хотел быть Санта-Клаусом, а не пугающей фигурой. Но когда он летит в мир в Канун Рождества, его надежды нести радость разрушаются.
«Такие чувства для меня есть в реальной жизни. У меня было это чувство в детстве – как когда ты заговариваешь с кем-то, а все оборачивается плохо».
«Может быть, поэтому мне нравится форма сказки, это возможность рассказать о чем-то, не предлагая только одно специфическое послание. Бэтман, Джек – они ослеплены своей страстью, но они хотят сделать как лучше. Может быть, у них пуританское воспитание, которое заставляет скрывать множество чувств».
Я говорю о том, что они все живут изолированно, но затем рискуют делать хорошо другим.
Бертон улыбнулся. «Каждый раз, когда я смотрел вокруг в школе, мне казалось, что у каждого свой собственный мир», - говорит он. – «Ты не видишь множество людей, которые обращают внимание на происходящее вокруг. Они все в своих собственных мирах».
Где ты вырос?
«В Бербанке!» – смеется он. – «Там нет погоды. В Калифорнии сезоны меняются только в сети аптек «Трифти». Они снимают хэллоуинские украшения и вешают рождественские. Так ты узнаешь, что осень закончилась и наступила зима. От этого ты получаешь все, что можешь».
В те дни ты мог ехать на велосипеде в школу. Теперь ты можешь ехать на велосипеде на Дисней или «Уорнер Бразерс» в Бербанке.
«Это было так странно. У меня был офис на Диснее, из окна которого я мог видеть больницу, в которой я родился, Святого Иосифа, и кладбище, на котором похоронен мой дедушка, Форест Лон. Это было как Бермудский треугольник».
Во всех твоих фильмах персонажи – скелеты, пингвины, или носят резину, или имеют ножницы вместо рук. Это рискованно – играть против фетишистских реакций зрителей, метя прямиком в подсознательное.
«Когда ты растешь в строгом окружении», - сказал он, - «ты всегда имеешь чувство, что где-то под поверхностью происходит что-то странное. Меня всегда привлекали люди, которые носят маски и все такое. Я люблю грим, он что-то делает с людьми, он меняет их, как в старых фильмах про монстров».
Есть теория, что дети идентифицируют себя с киномонстрами, потому что они чувствуют себя нескладными, воруют вещи, не умеют общаться со взрослыми, хотят сделать что-то хорошо, а получается у них наоборот.
«Это имеет идеальный смысл для меня. С первого дня я никогда не боялся фильмов о монстрах, нисколько. Было странно, что монстров в фильмах всегда воспринимали, как плохих, но в этих фильмах они редко плохие. Все дети любят наряжаться монстрами, именно поэтому они любят Хэллоуин. Я думаю, это замечательное высвобождение для детей – костюмы и маски, когда ты маскируешь себя, это высвобождает что-то еще. Ты можешь быть на улице ночью, это очень красивое высвобождение».
Что насчет твоего следующего проекта?...
«Я все еще снимаю «Эда Вуда».
Разумеется, это проект мечты для Тима Бертона – биопик, основанный на жизни человека, который известен как худший режиссер всех времен, чей фильм «План 9 из дальнего космоса» считается худшим фильмом всех времен, чей фильм «Глен или Гленда» основан на собственном пристрастии Вуда к трансвестизму.
«Эд Вуд – немного как Джек Скеллингтон, на самом деле, который хотел одеваться, как Санта Клаус. Он – еще один страстный персонаж, который одевается в другую одежду и прекрасно себя чувствует по этому поводу».
С фильмом все продвигается хорошо?
«После ноши этих фильмов со спецэффектами настоящее удовольствие – делать фильм, где спецэффектам полагается быть плохими».
источник
перевод HELGA. При использовании текста обязательно указывать ссылку на форум.

Статья очень милая, но автор не очень то разобрался в Тиме, раз называет его скромнейшим из режиссеров и пишет о том, что Тим не желает снимать третьего "Бэтмена" потому что на втором было мало веселья.
На самом деле Уорнеры отказали Тиму, когда он пришел к ним с его взглядами на третьего "Бэтмена", оставив за ним только продюсерство. Мне кажется, коль скоро ты взялся писать статью о ком то, будь добр, узнай о нем как можно больше информации, а не довольствуйся своими измышлениями и штампами о герое твоей статьи.

Диснеевцы на момент выхода "Кошмара перед Рождеством" еще не предполагали, что фильм будет иметь такой ошеломительный успех, и в самом деле, боялись ассоциировать свое имя с этим странным скелетом без глаз. Зато потом, позже, они вдоволь нажились на нем.

Интересно, что в интервью 2012 года Денни Элфман, рассказывая о том, как он озвучивал персонажи этого мультфильма, сказал, что история Джека Скеллингтона - это его история. В то время он прекращал свою деятельность с группой Оинго Боинго, и стремился к другой жизни, уходил из привычного ему мира в другой.

Очень важные слова.
Когда ты находишься вне морали общества, но вынужден жить в нем, ты причиняешь проблемы и вред этому обществу. Ты не собираешься этого делать, но уже сам факт твоего существования - проблема и вред.
Поэтому Эдвард живет в своем замке в полном одиночестве.
Его проживание в мире людей было кратковременным и принесло вред и проблемы и ему самому и тем, кто его любил и кого он любил. Никакой грим и чужие штаны не могут замаскировать суть человека, сделать его удобным для общества.
В 1989 году Тим Бертон полагал, что такому человеку лучше жить в замке в одиночестве. Позже он стал думать, что быть оборотнем не самая тяжелая плата за существование внутри общественной морали, не нарушая своего Я.

«Безголовый в «Сонной Лощине»

Автор – Джон Калхоун
Журнал «Entertainment Design», выпуск 33, номер 10, ноябрь 1999
Перевод HELGA
Для последнего фильма Тима Бертона художник-постановщик Рик Хайнрикс совершает чудеса, воссоздавая Ирвинговскую северную часть штата Нью-Йорк в Англии.
Хотя Рик Хайнрикс никогда не выступал в качестве художника-постановщика на фильме Тима Бертона ранее, его сотрудничество с режиссером уходит корнями еще к его короткометражкам «Винсент» и «Франкенвини», сделанным на Диснее в начале 80-ых годов. В качестве визуального консультанта он руководил трехмерной покадровой анимацией в короткометражках, а затем на крупной анимации Бертона «Кошмар перед Рождеством» в 1993 году. Он также руководил анимационным эффектами на полнометражном дебюте режиссера «Большое приключение Пи-Ви», был визуальным консультантом на «Битлджусе», арт-дизайнером на «Эдварде Руки-ножницы» и «Бетман Возвращается». Теперь, наконец-то, он художник-постановщик на следующем фильме Бертона «Сонная Лощина» - Хайнрикс вышел на новый, более высокий уровень в работе с режиссером. По его словам, этот фильм, который «Парамаунт» выпустит 19 ноября, является полным воплощением того, что «происходит между нами – графическая, двухмерная чувственность, которой придана трехмерность».
Тим Бертон и история Ирвинга «Легенда о Сонной Лощине» подходят друг другу идеально. Действие происходит в 1799 году в деревушке голландского происхождения в северной части штата Нью-Йорк. История имеет классических персонажей – Икабода Крейна и Безголового Всадника – которые кажутся сшитыми на заказ для мощной эксцентричной реализации режиссера. Кто еще может сыграть неуклюжего Крейна, как не Джонни Депп, который уже создал Эдварда Руки-Ножницы и Эда Вуда для режиссера? И как еще захватить дух городка из заглавия, где была совершена серия убийств всадником-призраком, рубящим головы, как не на полностью контролируемой площадке в павильоне – территории лучших работ Бертона?
«В самом начале «Сонная лощина» должна была быть малобюджетным, в 30 миллионов, фильмом, который мы собирались снимать в Нью-Йорке и в штате Нью-Йорк», - рассказывает Хайнрикс, который присоединился к фильму после года работы над отмененным проектом «Супермен». – «С тех пор произошли различные вещи, не имеющие отношения к кинодизайну, который вывели фильм на новый уровень. Кроме этого, мы обнаружили, что мы развиваем тот внешний вид, который должен выглядеть сделанным вручную. Исторические локации в северной части штата Нью-Йорк были интересными, но ограниченными для нас – они не так впечатляющи, как мы хотели. Это не урок истории, мы хотели показать Америку, которая не совсем существовала, но чтобы чувствовалось, словно она была именно такой. Это привело нас к необходимости построения декораций, создания определенного типа освещения и покраски, множества тумана и дыма. Когда ты выстраиваешь все эти вещи определенным образом, с максимальным количеством глубины и деталей, ты в результате получаешь внешний вид, наполненный эмоциональным содержанием».
С самого начала Бертон хотел воссоздать стиль Хаммеровских Фильмов – тяжелый, искусственный внешний вид малобюджетных хоррор-фильмов, выпускаемых английской студией в 50-70-ые годы. Он заставил Хайнрикса посмотреть фильм «Дракула восстал из могилы» 1968 года. Также дизайнер никогда не смотрел еще один служащий вдохновением фильм – черно-белый фильм «Черное воскресенье» итальянского режиссера Марио Бавы. Внешний вид «Сонной Лощины» - нечто среднее между мертвенно-бледными хаммеровскими продуктами и более угрюмым «Черным понедельником» - палитра приглушена, почти черно-белая, с осенними тонами в костюмах Колин Этвуд. «Я думаю, что если бы Тим мог выбирать, он снимал бы черно-белые фильмы», - говорит Хайнрикс, который уже сделал с режиссером два черно-белых фильма, «Франкенвини» и «Эд Вуд». – «Я рад, что фильм в цвете, потому что это делает большой спектр эмоций возможным. Но ограниченная палитра очень хороша, так как если начинаются более сильные цвета, то неожиданно ты получаешь элементы, которые начинают давить на авансцену».
Что касается связи с хаммеровскими фильмами, Хайнрикс говорит: «Я не уходил слишком далеко в это. Тим очень визуален, но в нашем сотрудничестве он делает наброски того, чего он хочет, и я их развиваю». Тем не менее, пристрастие режиссера к туманным средам павильонов было лишь одним из многих элементов, которые привели производство фильма в Лондон. «Скотт Рудин довольно часто снимал в Лондоне, и, разумеется, Тим делал «Бэтмана» там», - говорит Хайнрикс. – «Это был вопрос стоимости, я уверен, а также актерских талантов. Также в Лондоне хорошая школа художников для арт-отдела, в Лондоне чудесные ремесленники и мастера. Я говорю это не в обиду Голливуду, где есть замечательные люди. Так что все вело нас в Лондон».
После двух месяцев подготовки в Лос-Анджелесе, на протяжении которых Ханрикс совершил две поисковые  поездки в Нью-Йорк и Лондон, он переместил свой арт-отдел в Европу в начале сентября 1998 года. «Довольно многое уже было сделано в ЛА, еще до того, как мы узнали, куда перемещаемся», - говорит он. – «У меня было 10 человек, а потом я был в Нью-Йорке, где собирался нанимать людей, перед тем, как мы решили поехать в Лондон. Тогда мне пришлось направиться в Лондон, чтобы там интервьюировать и нанимать людей. В результате у меня получилось 20 человек в лондонском арт-отделе». Они включали руководящего арт-директора Леса Томкинса, арт-директора Кена Корта, декоратора площадки Питера Янга, который получил Оскара за «Бэтмана». Правильный персонал арт-отдела – одна из самых главных задач для Хайнрикса, чья карьера в качестве художника-постановщика включает «Фарго» и «Большого Лебовски» Братьев Коэн. «Это ключ к тому, как фильм в конечном счете будет выглядеть», - говорит он. – «Твоя съемочная площадка выглядит так, как она построена. А то, как она построена, - функция арт-отдела. Это как выбирать фильм в качестве актера, скажем так. И нет школы, где учат этому, это только вопрос опыта».
Непосредственные съемки «Сонной Лощины» начались 20 ноября 1998 года на студии Ливсден, которая недавно служила местом для съемок фильма «Звездные Войны, Эпизод 1: Скрытая угроза». К этому времени дизайн каждой площадки и декорации уже был тщательно разработан и протестирован. Помимо архитектурных исследований Гудзонской Долины 18 века, Хайнрикс занимался изучением фольк-искусства того периода. Затем был период концепт-артов, иллюстраций и детализированных моделей, сделанных в теснейшем сотрудничестве с Бертоном. Экстерьеры деревни Сонная Лощина, к примеру, изменились относительно изначальных замыслов. «Нам была нужна главная улица с церковью в конце нее, поэтому нам нужно было определенное расположение, чтобы сделать город таким образом, и нам действительно нужна была лощина. Деревня нуждалась в загадочном, туманном качестве», - говорит Хайрикс. Рисунки и модели помогли городу обрести форму. «Я черпал вдохновение из голландской архитектуры со ступенчатыми фронтонами, а также из французской архитектуры домашних хозяйств, а также немного из английского стиля Тюдоров», - говорит Хайрикс. – «Я все это сложил вместе и перемешал, чтобы получить этот эклектичный американский стиль в результате. Смешение всего этого вместе создало чувство чего-то практически аномального. Идея заключалась в том, чтобы городок выглядел съёженным от страха, напуганным, а также имел бы хаотические, вышедшие из-под контроля элементы в архитектуре. Мы помещали оконные рамы на крыши, а также добавляли стилям такие элементы, которые вы в реальной жизни никогда не увидите».
И в моделях, и в конечных декорациях самым важным последним элементом была текстура. «В наши дни есть замечательные текстуры: камень, кирпич, дерево, гравий. Все выглядит сделанным вручную. Поскольку я произошел из трехмерной скульптуры, для меня очень важны тактильные, осязаемые качества: элементы, которые используют пространство, которые распространяются в пространстве, которые принимают на себя освещение», - говорит Хайнрикс. Дизайнер ощутил себя на одной волне с лондонскими ремесленниками. «В Англии они все строят при помощи трубчатых лесов, совершенно не так, как в ЛА», - объясняет он. – «Они буквально придают вещам оболочку, чтобы получить нужные текстуры».
Экстерьер деревни, который включает 11 элементов инфраструктуры и жилой блок, был самой большой построенной на локации структурой фильма, выстроенной в частном заказнике в Лайм Три Велли, в часе езду к северу от Лондона. «Обратная сторона английской зимы заключалась в том, что мы не смогли снимать осень осенью», - говорит Хайнрикс, - «В результате мы снимали осень в январе и феврале».
До этого были сняты интерьерные сцены. Первой сценой, которую снимали в Ливсдене, было поместье Ван Тасселов, самый большой дом городка, принадлежащий главному гражданину, Балтусу Ван Тасселу (Майкл Гэмбон). Именно здесь Икабод Крейн встречает свою истинную любовь, юную Катрину Ван Тассел (Кристина Риччи). Дизайн интерьеров исходил из экстерьеров. «Мы всегда пытаемся использовать дух того времени, используя деревянные структуры для сцен», - говорит Хайнрикс. – «Мы также сделали фрески внутри поместья Ван Тасселов, которые отсылали к тому периоду. И камины, которые имели большое значение в те времена… О, я потерял счет тому, сколько каминов мы сделали, всех видов и форм, всех размеров, из всех материалов!»
Студия Ливсден, бывшая фабрика по изготовлению самолетов, предоставила некоторые трудности для съемок из-за своих относительно низких потолков. (Это не было ощутимо для «Скрытой Угрозы», потому что в этом фильме высоты были преимущественно сгенерированы на компьютере). По словам Хайнрикса, это означало, что «твои визуальные выборы ограничены, а это значит, что ты должен превращать недостатки в преимущества. Когда у тебя потолок определенной высоты, ты имеешь дело с ложными перспективами, раскрашенными задниками, ты должен самостоятельно расширять атмосферу». Это происходило в случае с несколькими экстерьерными декорациями, построенными в павильонах. «Мы скрывали это при помощи света и дыма. Чиво [прозвище оператора Эммануэля Любецки], оператор, и я часто хихикали иронично относительно того, как  то или иное выглядит, но в конечном отснятом материале все работает здорово».
Преимуществом Ливсдена было то, что студия была эксклюзивно отведена под «Сонную Лощину». «Мы могли оставить декорации, потому что нас не подгоняло никакое другое производство после нас», - говорит Хайнрикс. Взлетные полосы и ангары были полностью отданы под нужды производства. «У нас была сцена погони на каретах, которую нужно было снимать как экстерьерную», - вспоминает Хайнрикс. – «Но у нас не было хорошего места для съемок, из-за освещения и трудностей с экипировкой это не смотрелось бы правильно. Поэтому мы построили декорации на месте длинной взлетной полосы, создав некоторые сцены, это получилось длиной в 350 футов. По бокам у нас были задники и деревья, островки с деревьями на колесах и все прочее».
Еще одна площадка на Ливсдене называлась «Лес и поле», она использовалась для сцены, в которой Безголовый Всадник скачет из леса в поле. Затем эта же площадка трансформировалась в кладбище, кукурузное поле, поле пшеницы, церковный двор и заснеженное поле боя. Еще одна небольшая площадка была отведена под главную улицу Нью-Йорка и водоем.
Но одна ключевая сцена была слишком масштабной для Ливсдена. Это Западный Лес с «Деревом Мертвых», из которого появляется Безголовый Всандик (временами очень похожий на Кристофера Уокена). Для съемок этой сцены производство переместилось на студию Шеппертон в павильон размером 120 на 250 футов, с высотой потолков 43 фута. Как и в случае с другими съемками экстерьерных сцен в павильонах ставилась задача правдоподобного внешнего вида (снова использовался туман натурального климата Англии) и совмещения с внешним видом отснятого городка. Ключ всегда в освещении, и Хайнрикс говорит, что Любецки сделал мастерскую работу по созданию мягкого света в стиле натуральной природы.
Дизайнер говорит, что он любит сложные задачи по созданию экстерьеров в павильонах. «Когда ты происходишь из того, из чего произошли Тим и я», - говорит он, - «то тебе недостаточно просто обмана зрения. Ты пытаешься делать стилизацию, используя различные перспективы. Когда ты сконцентрирован на чем-то, что само по себе красиво, то, я думаю, зрители лучше примут это. У тебя есть слои перспективы, миниатюры, раскрашенные задники – и это дает взгляду простор».
Большинство экстерьерных сцен, снимаемых в павильоне, были сделаны при помощи того, что Хайнрикс называет «свободной ложной перспективой, потому что она создана не только для одного угла зрения, а для того, чтобы различными способами работать на камеру с множественных углов», - объясняет он. В случае с Западным Лесом, представляющим собой деревья под зловещим небом, по словам Хайнрикса, «ты концентрируешься на получении деревьев по краям дороги. Тебе нужны различные пропорции, от огромных деревьев странных форм, до деревьев, словно вросших в тропинки. Это очень скульптурный процесс – создание дорог для экшен-сцен и визуальных дорог». Что касается других декораций, то «все серьезные вопросы сначала решались на бумаге, затем при помощи трехмерных характерных моделей, а не сразу при помощи белых скульптурных моделей».
На деревья для «Сонной Лощины», за которое отвечал Питер Янг, ушло более миллиона долларов, при том, что общий бюджет арт-департамента был равен семи миллионам. Настоящие деревья, предоставленные «Палм Брокерс», были лишь небольшой частью этого. «Все большое должно быть сделано», - объясняет Хайнрикс. – «Мы делали формы реальных дубов, создавали деревья из фибростекла ростом в 30 футов со стальными каркасами, которые держали настоящие ветки». В центре этого зловещего леса – Дерево Мертвых с большими гниющими ветвями и входом в мир мертвых. «С ним происходит так много всего – из него выпрыгивает лошадь, вокруг него копают могилы», - говорит Хайнрикс. – «Идея заключалась в том, чтобы создать что-то, что выглядело бы истерзанным, что-то, что было бы очень впечатляющим и почти очеловеченным. Но нам пришлось искать нечто среднее между внешним видом для нужд экшен-сцен и для нужд отдела визуальных эффектов». В результате дерево было сделано из пенопласта со стальным каркасом, с ветвями и даже настоящей корой, добавленной к покрашенной штукатурной текстуре.
Еще один культовый образ в фильме – мельница, которая фигурирует в кульминационной сцене. Она в каком-то смысле является зеркалом Дерева мертвых по высоте и ауре гнили. Она была представлена в натуральную величину и в нескольких миниатюрах. «Мельница была у нас в миниатюре 1 к 12 для некоторых сцен с ложной перспективой, как, например, сцены с яблоневым садом. Также у нас были версии большего размера», - говорит Хайнрикс. – «У нас были версия 1 к 4 и полноразмерная версия, которая была построена за пределами Ливсдена на открытом воздухе, но которой пришлось так или иначе оказаться в павильонной съемке из-за нужд освещения».
«Сонная Лощина» во всех аспектах кажется мечтой художника-постановщика, а тот факт, что все это служит видению Тима Бертона, - то, что привлекает Хайнрикса прежде всего. «Тим мог бы быть прекрасным художником постановщиком, но в таком случае все, что бы он делал, выглядело бы как его. Так что ему лучше быть режиссером в этом смысле». С другой стороны, Хайнриксу нравится хаос сотрудничества, обмен идеями. Неудивительно, потому что однажды он принял решение перейти из анимации в художественную постановку. «Этот процесс похож на создание колбасы – ты не хочешь знать, из чего она на самом деле состоит», - говорит он. – «Это занятой, хаотичный, конфликтный и творческий процесс, и это именно то, что я люблю. Я просто хотел быть художником, и я не мог бы оказаться ни в каком другом более интересном месте в плане работы с другими людьми, чем эта сфера, где ты видишь, как возникают вспышки творчества».
источник
перевод HELGA. При использовании текста обязательно указывать ссылку на форум.

Тим Бертон и Рик Хайнрикс на съемочной площадке "Винсента"

Тим и Рик осматривают будущую съемочную площадку "Мрачных теней"

Это одно из лучших душевных переживаний - совместное творчество, подкрепленное самой теплой дружбой, которое пронесено через десятилетия. Ничто так не сближает людей, как совместный труд. И ничто не делает этот труд таким прекрасным, творческим, как искренняя, теплая дружба.