Могу себе представить в какой шок Джонни приводил студийное начальство своими фантазиями о гриме. Ведь, он еще не был тогда тем самым Джеком Воробьем.
До Джека Воробья у Джонни был только один грим, выходящий за рамки обычного человеческого лица - Эдвард руки ножницы. Но тому было оправдание - Эдвард не человек.

Риски с гримом Джонни начал уже после того, как Джек Воробей принес ему карт бланш во всех его начинаниях и самых смелых желаниях. Плачевный результат которых мы увидели в провале грима Тонто, вершины нетрадиционного грима Джонни Деппа.

Отстоять свое виденье грима Джека Воробья Джонни смог только с помощью Дика Кука, тогдашнего руководителя киностудии Уолта Диснея и давнего друга Джонни Деппа и Тима Бертона.
Кстати, тот вариант грима, который утвердил Кук и студия, облегченная версия того, что хотел Джонни. Там должен был быть еще отваливающийся нос и больше, больше золотых зубов.

Прозрачный, хрустальный Икабот мог быть так же с длинными пальцами, как после воплотит это Тим у Джонни в "Мрачных тенях"! Тим сам предложил Джонни сделать длинные пальцы, то, что было отвергнуто у Икабота.
Может быть, Тим все эти годы вынашивал возможность угодить Суитси и сделать удлиненные пальцы, как тому хотелось в 1998 году. И спустя чуть больше 10 лет - предложил сам для роли Барнабаса.

Всегда приятно читать, как Джонни говорит о Тиме.
Обратите внимание, Джонни крайне редко называет Тима по фамилии. Кстати, Тим тоже говорит просто Джонни, подразумевая, что всем и так понятно, о каком Джонни он ведет речь.
Интересно еще, когда Тим ни с того, ни с сего, вдруг в интервью начинает разговор о Джонни, или упоминает его. Например в мастер классе в Мельбурне, в 2010 году, Тим, говоря о музыке на площадке, вдруг добавил:

http://www.johnnytim.com/temat/video/melburn/movie.html

Представляю, как Тим говорит Джонни о том,что тому придется дольше сидеть в кресле гримера. То есть - раньше вставать с постели по утрам, чтобы наложить сложный грим, и позже выходить из гримерочного трейлера, после снятия сложного грима.

И вот теперь настала очередь Джонни, чтобы ответить ему этими же словами. Это всегда приятно.
Они много интересного наоткровенничали во время промо Теней. То-то теперь им снимать вместе не дают

«Тим Бертон: Пробивая дыры в реальности»
Издание «Film Comment», выпуск за ноябрь-декабрь 1994, стр. 52-63.
Интервьюер – Гейвин Смит.
Перевод HELGA

-Есть ли чувство осуществленного желания после того, как ты сделал фильм «Эд Вуд»? Хотел бы ты быть режиссером хоррора и научной фантастики в ту эру?
ТБ: О, да. Это то, на чем я вырос. Я не знаю, почему, может быть, из-за кинотеатров в моем ближайшем окружении в Бербанке, но я никогда не знал, какие фильмы рассматриваются как фильмы  категории А. Это как фольклор против изобразительного искусства: детально написанная кистью картина против более грубой вещи. В большинстве фильмов категории Б есть эта примерность  и та удивляющая природа, которую ты не получишь в классических фильмах, это что-то более внезапное. Я никогда не выбирал нарочно эти фильмы, чтобы они оставили впечатление в моем мозгу, они просто оставили его. Почему определенные вещи остаются с тобой? Из этих фильмов я помню куда больше образов, чем из «Гражданина Кейна», который имеет весьма замечательные образы. По какой-то причине, образы из фильма «Мозг, который не хотел умирать» сильнее в моей голове.
- Хотя я и смеялся над фильмами Эда Вуда «План 9 из дальнего космоса» и «Глен или Гленда», но их общая патетика и отчаянная посредственность ввели меня в депрессию.
ТБ: Я согласен с тобой. Они вводят в депрессию.  Они очевидно плохие, но для меня они имеют слои. Они длинные, они своего рода невероятные, в них есть это отрицание, через которое мы все проходим. У Вуда на самом деле был этот извращенный оптимизм… Я могу соотнести себя с ним в плане того, что ты делаешь фильм, как пишешь картину: у тебя есть это странное чувство власти и энергии и ты чувствуешь – ты должен это чувствовать! – что ты делаешь самый лучший фильм за всю историю. А на самом деле ты можешь делать самый худший, что может произойти с каждым. С ним это происходило в самой чистой форме, его фильмы чистейше плохи.
- Ты видишь что-нибудь хорошее в его работах?
ТБ: Его фильмы необычны. Я никогда не видел ничего подобного, это как плохая поэзия или избыточность – когда ты говоришь пятью предложениями то, что нормальный человек сказал бы одним, и с этим я тоже могу соотнести себя. *смеется* Опять же, в них есть искренность, что весьма необычно, я всегда находил это своего рода трогательным, это дает его фильмам сюрреалистичное, странным образом искреннее чувство. В них есть этот чрезмерно эмоциональный дух, чувство иного. Я думаю, все эти люди были иными, и это создает чувство того, что это делается из подсознательного. Все эти люди в тех фильмах создают странную консистенцию. Как получить такую группу людей? Это как извращенная группа художников, которые собираются вместе в Париже в определенные отрезки истории, когда что-то начинает противостоять чему-то. Это как плохая версия подобного. Первый фильм Эда Вуда, который я посмотрел, был «План 9». Я вырос в Бербанке около кладбища, на котором я в детстве играл, и аэропорта, поэтому в тех фильмах отсылки к аэропорту и кладбищу и типажам людей, которые напоминали мне друзей моих родителей и людей вокруг меня, придавали им странную реальность. Это может звучать тупо, но тон этих фильмов был таким депрессивным, зловещим и похожим на покадровую анимацию, что это придавало им пугающе реальное качество. Именно поэтому у меня проблема, когда люди говорят, что что-то реально или нереально, нормально или ненормально. Для меня значение этих слов очень личное и субъективное. Меня всегда смущало то, что у меня никогда не было ясного понимания такого рода слов. Ты уже больше не знаешь, что реально, а что нет. Люди могут посмотреть на фильмы Эда Вуда и сказать: «Это полностью сфабриковано и нереально». А для меня так обстоят вещи прямо сейчас.
- Что в этом материале затронуло твои личные струны?
ТБ: Я думаю, некоторые проблемы и темы. Ты всегда перемалываешь  это через свою личную мельницу. Меня впечатляет странный извращенный оптимизм, потому что это то, с чем я начинал, и что в некотором смысле разрушало меня, и «Эд Вуд» в некотором смысле зарядил меня заново. Мне нравится тема двойственности чьей-то натуры, как у Бэтмана, идея прятать то, что внутри тебя. И тема принятия, тема того, кого кем ты считаешь – я заинтересован в этой теме. А также отношения с Белой Лугоши – я романтизировал их на основе того, что я о них читал, но также я могу соотнести это с тем, что я чувствовал к Винсенту Прайсу.
- Ты подходишь к режиссуре так же, как актер подходит к игре, с эмоциональной подготовкой?
ТБ: В некотором смысле это все, что у меня есть. Для меня было бы трудно делать вестерн, если бы я не чувствовал что-то к нему. Я должен чувствовать. Исходит это из самого фильма или нет, но это все, относительно чего  я чувствую ответственность. Именно поэтому с актерами, с которыми я работаю, я должен чувствовать, что они – со мной. Это всё чувства, даже если они не показываются другим людям.
- Да, но заходит ли это на шаг дальше? Когда ты работал над сценами с Лугоши, был ли в твоих мыслях Винсент Прайс или ты просто думал о сценах, которые хочешь получить?
ТБ: Нет. На самом деле эти отношения были основаны не только на одном Винсенте Прайсе, но и еще на одном человеке, это смесь. Многое основано на другом моем друге, который умер, он был тем, о ком я заботился и кто, вероятно, имел более острые края, чем Бела.
- Это Антон Фёрст?
ТБ: Да. Я не осознавал этого, пока не начал снимать. Наиболее очевидное сравнение – с Винсентом Прайсом, но именно это стало интеллектуальной и эмоциональной мыслью в самом начале. Первым пришел Антон, еще до съемок, а позже я почувствовал эмоциональную ответственность перед материалом. Фильмы – как форма дорогой психотерапии для меня.
- Тема последнего отснятого Вудом материала с Лугоши очень трогательна.
ТБ: Я пытался вложить в это небольшую двойственность.
- Ты имеешь в виду сцену,  когда он держит коробку с пленкой и использует ее, чтобы продать фильм?
ТБ: Точно. Что, опять же, я нахожу фантастическим. Фильм также показывает другую сторону Голливудской Мечты – эти трагедии и люди на самом дне пищевой цепи. Меня очень травмирует, когда я вижу таких людей. Ты когда-нибудь был около Сельма Авеню в Голливуде? Я помню, ребенком я часто садился там на автобус. Тебя преследуют эти люди, ты мог ощущать их тогда, в 70-ые, и они по-прежнему есть. В этом что-то очень глубокое. Они как живые призраки, в этом печаль и странный юмор, все эти эмоциональные чувства в одном, что я нахожу очень мощным. Они словно в чистилище. Они как слои мира мечты. Ты тонешь в Голливуде, потому что ты заинтересован в мечте. Об этом никто не думает. Это образ, иллюзия. Ты не создаешь эту мечту, поэтому ты заканчиваешь тем, что создаешь ночной кошмар. Это как жизнь и смерть на менее буквальном уровне.
-Это как Голливуд в фильме «Что случилось с Беби Джейн?» Олдрича?
ТБ: Да! Это красивый фильм. Я люблю вещи, которые дают тебе все эти чувства в одном флаконе – печаль, юмор и хоррор. Мне на самом деле это кажется захватом эссенции жизни. Эти люди в  некотором смысле являются символом всего подобного.
- Твоя концепция Вуда очень невинная, без боли, самоотвращения и мазохизма, через которые, я могу себе представить, он прошел.
ТБ: Той вещью, что дала мне свободу сделать это, был «Кошмар Экстаза» - все эти люди в их противопоставлениях в духе «Расёмон». Это сделало историю реальной. Я думаю, истинные воспоминания – о том, что дальше от тебя. Когда я говорю о последнем фильме, что я сделал, это всегда кажется самым кошмарным опытом, но чем дальше я ухожу в прошлое, тем более родным и романтическим кажется мне опыт. Потому что ты переживаешь новые вещи всякий раз, и очевидно, что  твое впечатление от вещей меняется. А когда ты добавляешь тот факт, что все воспоминания о них были испорчены тем, что они были стимулированы алкоголем или наркотиками, все это придает им неточность.  Я нахожу очень реалистичными воспоминания и то, как мы воспринимаем вещи. Я не люблю кинобиографии, я все их нахожу очень скучными и претенциозными. Есть что-то поддельное в стоическом, внушающем благоговение подходе к биографическим фильмам, это все менее реалистично, чем в этом фильме, который люди могут воспринимать как очень нереалистичный. Мы тоже в своем роде относимся с благоговением, но в забавном ключе, потому что мы показываем его оптимистично.
- Как бы ты сформулировал точку зрения фильма на Вуда?
ТБ: Я много оперирую с моим бессознательным, и это часто доставляет мне проблемы. Я не могу не поместить себя в персонажей. Я не изучал кинопроизводство в классическом понимании, я просто попал туда и мутировал в персонажей. В плане видения мира глазами Эда Вуда большая часть из того, что я делал, были просто хаотичные прыжки от одного решения к другому, а потом я возвращался назад и комментировал. Я всегда помню о балансе – не высмеивать персонажа, но делать некоторые вещи смешными. Я помню, что нет никакого красного сигнального света, который говорит тебе: «Мы внутри персонажа, в его голове» или «А теперь мы уже вне его, мы смотрим на него с потолка». Для меня сложно структурировать подобное. В данном случае, вероятно, это аморфнее, чем в некоторых других фильмах.
- Ты мало показываешь сексуальность Вуда, но во время сцены, в которой Лугоши говорит о связи эротизма и хоррора, я не могу не думать о том, что функция твоих фильмов – в некотором роде возвратить хоррор-фильмы в состояние подростковой невинности.
ТБ: Я думаю, это исходит из восприятия ужасного как данности. С моей точки зрения, единственный сексуальный персонаж, с которым мне доводилось иметь дело, - Женщина-Кошка. Я очень заинтересован в сексуальности как в теме, поэтому я надеюсь, что в будущем к этому придет. Ношение Вудом женской одежды – не манерно, я не хотел, чтобы это было: «ха-ха-ха, трансвестит!» Тот факт, что он надевает женское, а люди вокруг него даже не замечают этого, я нахожу замечательным. В этом мой подход, это то, о чем я думаю, когда делаю что-то. Я думаю, это не странно.
- Именно поэтому ты так невыразительно показал Вуда в женском, когда Долорес открывает дверь?
ТБ: Мы хотели показать это очень демонстрационно, но потом это немного ушло. Эта сцена имеет странное качество, которое мне нравится. Ты знаешь, я люблю, когда открывается дверь. Всегда есть что-то шокирующее, когда дверь открывается или когда ты выходишь в окно. Для меня открытие двери очень символично в плане того, чтобы что-то показать визуально. Хотя я и не знаю, что именно *смеется*.
- Ты должен любить все эти двери в «Маске Красной Смерти».
ТБ: О, да. Это  дверной фильм. Этот фильм и «Эдвард Руки-ножницы» кажутся ясными высказываниями о нетерпимости и нонкомформизме пригородной Америки и Голливуда. В «Эдварде Руки-ножницы» это показано, но это странно: даже хотя у меня были проблемы с взрослением в пригороде, это сделало меня тем, кто я есть. У тебя с этим строятся отношения любви-ненависти, но ты не можешь полностью перестать испытывать влияние этого. Когда ты делаешь визуально более экстремальные вещи, люди все равно видят их проще. Я не думаю, что я настолько амбивалентен, как символ инь-ян, но он является идеальным символом того, что у всего есть другая сторона, даже если одна из сторон доминирующая.
- Так же и с твоей точкой зрения на киноиндустрию?
ТБ: Ну, это то же самое. Я не вырос в независимом кино, с самого начала я был в студийной системе, и я до этого момента мог делать то, что я хотел делать. Поэтому мне очень повезло, но я не принимаю это с распростертыми объятьями. Я противостою вступлению в клуб, потому что я слишком хорошо знаю, что там с тобой может случиться. Я видел это: если ты успешен - тебя любят, если нет – не очень-то. Там нет ничего, что было бы основано на глубоких эмоциях. Если в Голливуде люди говорят тебе, что они твои друзья, то это очень относительный термин. Это бизнес. Я пытаюсь иметь с этим дело и быть милым с людьми. Я бы предпочел сражаться с моими собственными внутренними конфликтами.
- Ты часто говорил о своем  негативном отношении к мейнстримным американским ценностям. Восхваление самого большого неудачника кинематографа кажется политическим заявлением.
ТБ: Америка, особенно в эру моего детства, после культа нуклеарной семьи 50-ых, вся замешана на теме выигрыша американской мечты, мол, мы все индивидуальны и свободны. Но с самого начала жизни я помню лишь подчинение и категоризации. Так где же вся эта индивидуальность? Все люди, которых я знал, кто был индивидуален, терпели мучения от других. Существует хищническая любовь-ненависть в этой культуре, на тебя охотятся и с жадностью сжирают. Для меня очень тонка линия между победителем и проигравшим, особенно в наши дни, когда убийцы становятся знаменитостями, а люди, которые делают омерзительные вещи, начинают продавать свои книги об этом. Я пытался не слишком много делать акцента на этом, это скорее исследование человеческой природы о том, как людей воспринимают и как ты воспринимаешь самого себя, о противоречиях жизни. Именно поэтому для меня было важно поместить в финал эти драматические титры о судьбе реальных персонажей.
- Много ли ты внес изменений при режиссуре в работу сценаристов «Эда Вуда» Скотта Александера и Ларри Каражевски?
ТБ: Немного. До того, как сценарий был написан, мы встречались и говорили об общих вещах. В них было что-то. Это был самый быстрый сценарий в моей жизни, он был написан всего за месяц, хотя он очень длинный. Было что-то специфическое в его тоне, и в нем множество вещей, которые невозможно высказать словами, что я люблю. Они внесли тот тон, который взволновал меня правильным образом. Изменения были только в том, что сценарий был сокращен. Я считаю, что когда ты начинаешь снимать, некоторые вещи оказываются лишними. Я не величайший структуралист, но я редактирую по мере работы, особенно если мы выходим из расписания! *смеется*
- В чем заключалось участие Майкла Лемана?
ТБ: Изначально Дениз ДиНови и я должны были продюсировать, а Майкл – режиссировать. Но по какой-то причине он решил… Или просто я решил…. Ох, ладно, я на самом деле хотел сделать это. В тот момент даже не было сценария.
- В фильме есть некий религиозный или, по меньшей мере, духовный тон. Ты рассчитывал на это?
ТБ: Я все больше и больше узнаю о том, что это во мне есть, и я ищу духовную основу. Даже мой интерес к сказкам и фольклорным историям основан на этом. Я никогда не думал о себе  как о религиозном человеке. В Бербанке никто о себе не говорит как об атеисте, все говорят, что они протестанты. Никто не говорит ни единого опрометчивого суждения. Когда ты вырос в пустой, безэмоциональной среде, где нет погоды, нет культуры, нет пор года, ты хочешь создавать и делать что-то, особенно фильмы, чтобы восполнить недостаток тех вещей, что у тебя в жизни нет.
- То есть творчество – это своего рода исполнение желаний или компенсация?
ТБ: Да. Существуют разные уровни этого. Извращенным образом невозможно при этом избежать цинизма: я смешиваю позитивные и негативные вещи. Что мне понравилось в «Битлджусе», так это то, что есть все эти люди, которые живут в герметически замкнутом мире и имеют очень примитивный взгляд на небеса, а параллельно существует странная потусторонняя бюрократия. Это почти как хоррор-фильм. Когда ты умираешь, все становится словно в дешевом хоррор-фильме. Это извращенно и внушает надежду в одно и то же время.
- Является ли преувеличенная манера актерской игры в «Эде Вуде» попыткой восстановить стиль игры того периода?
ТБ: Мы пытались добиться духа этого, но при этом не осуждать и не высмеивать. Мы не репетировали много, у меня всегда так. Я пытаюсь работать с актерами, которые не против выглядеть тупо и которые заинтересованы в исследованиях. Почти у каждого отличающийся стиль. Я работал с актерами, которые смирились с моими абстрактными замечаниями. Они смотрят на меня  не понимают, о чем я говорю, но в итоге все получается, и меня это очень впечатляет. Эти люди из компании Эда Вуда рассматриваются как плохие, а это самый легкий в мире ярлык, поэтому сложность заключалась в том, как это изменить. Джонни Депп может пробовать вещи, которые сработают в одной сцене, но будут слишком широкими для другой. Черно-белая съемка помогала, она стала своего рода унифицированным персонажем. Художественная постановка и музыка тоже являются элементами, которые ты рассматриваешь как персонажей, ты слушаешь и смотришь, как ты делаешь и с актерами.
- Я думаю, что актерские стили в «Битлджусе» были куда менее последовательны.
ТБ: Эту вещь я переживал несколько раз. Люди смотрят на Майкла Китона и говорят: «Он замечателен!», а потом смотрят на Джину и Алека и говорят: «Они скучные». А потом уже Джек Николсон замечателен, а Майкл скучный. Я не согласен, потому что это как в фильмах про Братьев Маркс: если бы каждый персонаж был как Братья Макрс, сработало  бы это тогда? Мой обязательный подход – это посмотрим-что-получится и надеюсь-на-лучшее.
- Были ли актеры, с которыми ты никогда не смог преуспеть в общении и твоих идеях?
ТБ: Ну, Джек Паланс напугал меня до усёра. Он практически зверски обходился со мной каждый день. О, Боже, это было страшно. Я не знаю, может быть, я что-то плохое ему сказал или он просто потерял над собой контроль. Чаще всего именно мои идеи беспокоят людей. На «Бэтмане» я подходил к спецэффектам так же, как на «Битлджусе», что было своего рода ошибкой. Я думал, что это забавно, когда Джокер достает оружие и стреляет по Бэт-самолету, но это обеспокоило множество людей. Я подхожу к большинству идей наплевательски, иногда они срабатывают, а иногда нет. С этим аспектом у меня больше сложностей, чем с актерами.
- Что ты пытался предложить в финальной части вступительных титров, когда камера перемещается со знака «Голливуд» на город и кинотеатр?
ТБ: Есть что-то в виде сверху и затем в перемещении вниз, камера видит больше, а затем меньше, это как микрокосм. Это задает место, придает персонажу и всему остальному убогий вид. Место действия кажется гораздо более точным, а также это изначально стирает грани между тем, что есть реально, а что само находит свой путь в реальность. Я всегда любил в фильмах титры, поэтому мне нравится делать из них что-то, чтобы помочь задать тон.
- «Битлджус» открывается видом с высоты птичьего потела, а затем переходит в макет города, формируя продолжительное пространство. Но я никогда так и не понял в полной мере, почему у них макет города на чердаке.
ТБ: Это символично для этих людей. Намерением было показать, что у этих людей герметично замкнутый мир, в котором все идеально и сдержанно.
- Каждый твой фильм создает искусственный мир.
ТБ: Да, но хотя они все (миры) в этом плане одинаковые, каждый имеет отличающиеся склонности. «Битлджус» имеет дело с суетливостью. В «Эдварде Руки-ножницы» это скорее сказочное королевство, то, что пригород выглядит слегка романтизированным, но на самом деле убогий. Это, вероятно, общее во всех фильмах.
- Съемка в черно-белом предоставила какие-нибудь технические проблемы, может быть, с точки зрения художественной постановки?
ТБ: Когда ты делаешь исторический фильм, это унифицирующая сила. Красный – странный цвет, потому что ты никогда не знаешь, каким он окажется.
- Ты имеешь в виду свет и тень?
ТБ: Да. Частично решение снимать «Эда Вуда» в черно-белом родилась, когда мы делали тесты грима с Риком Бейкером. Рик спросил: «Какого цвета глаза Белы?» И мы поняли, что никто из нас не видел глаз Белы Лугоши в цвете. А поскольку мы показываем его таким, каким его на самом деле никто не видел, мы осознали, что больше не хотим задавать такого рода вопросов.
- Как ты думаешь, как изменился твой подход со времен «Бэтмана»?
ТБ: Я стал меньше планировать. В самом начале я делал раскадровки, а теперь я  понял, что элементов очень много, ты на самом деле до последнего момента не знаешь, что получишь. Опыт дал мне больше уверенности, но в  то же самое время я стал более абстрактным, более свободным в плане того, что должно получиться.
- Я удивлен, потому что все композиции и движения камеры в твоих фильмах стали более специфичными и контролируемыми со времен «Эдварда Руки-ножницы», а твои места действия кажутся более точными и экономичными.
ТБ: Это правда. Я на самом деле не снимаю много поверхности. Потому что я всегда проводил много времени на сценах и никогда не снимал много поверхности. Мы подходим только к одной сцене за раз. Я не хожу со списком сцен. Это более органично.  Я думаю, это стало более специфичным, но это просто пришло с опытом.
- В «Бэтман возвращается» есть двухминутная сцена с Мишелль Пфайффер, когда она приходит домой и слушает сообщения, и это всего четыре сцены и четыре долгих дубля. Это очень экономично, ты не делал подобного в «Бэтмане».
ТБ: Да. Это просто больше уверенности.  Вероятно, это противостояние эпохе рок-видео. Но мне нравится идея оставаться на одном образе, видеть что-то, задерживаться на чем-то. Мишель я просто сказал: «Это твоя маленькая квартира, и это все, что нам нужно». Я позволил ей делать все, что она хочет, а потом уже я предложил что-то. Это весело. Когда они начинают идти через это, я просто беру видоискатель и чувствую. Это может внести небольшой сбой в твое рабочее расписание. Это же просто шутка, создание фильмов. А его рассматривают как точную науку. Это не было точной наукой, когда я принес список сцен на «Большом приключении Пи-Ви». Мне довольно сложно приковать себя к раскадровкам, потому что все меняется. Я гораздо более знаком с аморфной природой этого процесса. Ты знаешь, я склонен к перепадам настроения, поэтому мое настроение меняется от фильма к фильму, и каждый фильм становится отдельным организмом. Я помню, как на «Эде Вуде» сказал Стефану Чапски однажды: «А почему я так сильно люблю снимать сцены именно так?» (руками показывает съемку сцены снизу) Все кажется внутренним лишь до тех пор, пока не окажется перед камерой.
- «Бэтман» выглядит как фильм, который многое потерял во время монтажа.
ТБ: Да, хотя там было не так много мест действия. Это во многом связано с моим происхождением из анимации. Есть чистый лист бумаги, квадрат, и на нем ты рисует картинку. Я до сих пор иногда снимаю с авансценой, я люблю иногда позволять чему-то идти через кадр. Не всегда обязательно двигать камеру.
- Какие преимущества дало тебе твое происхождение из анимации?
ТБ: Одним преимуществом, я думаю, является чувство дизайна. Когда ты рисуешь, то каждый элемент важен, каждая линия является тем, что она есть. Такое же чувство у меня, когда я думаю о сцене. Я получал много критики такого толка: «Фильм выглядит хорошо, но он ни о чем».  Я никогда не думал о чем-то как о просто хорошо выглядящем, я всегда рассматривал внешний вид как поддержку для персонажей и истории. Анимация расширила мои горизонты в плане размышления о цвете и свете.
- Возьмем сцену в комнате ожидания клиники в «Эде Вуде», где у тебя Депп сидит далеко слева, а женщина в центре умеренно справа, а дальняя стена поделена экстремальным контрастом света и тени настенными светильниками, и затем это выглядит как вид из-за окон. Как ты создаешь такие образы?
ТБ: Это не процессовая съемка, но это странно. Каждый элемент должен что-то значить, даже если он не кричит тебе в лицо об этом. Возьмем девушку: мне понравилось, как она выглядит, в ней то чувство, что напомнило мне о такого рода клинике. Мы поместили ее в сцену еще до того, как осветили сцену. Я не говорил: «Добавьте-ка света и тени вот тут». Но Стефан и я говорили об ощущении мрака  учреждения, когда снаружи всегда светлее. Все это касается создания чувства, я доверяю своим чувствам больше, чем интеллекту. Я определенно не иду в ситуации, не имея никаких идей, я до какого-то отрезка времени думаю о сцене, я потом я позволяю моей эмоциональной стороне двигать всем и строить каждый элемент, и, в конце концов, когда мы готовы снимать сцену, я смотрю через камеру и просто чувствую это, будь это «да» или «нет».
-Ты можешь привести пример, когда ты что-то добавил в сцену или изменил ее?
ТБ: Ничего значительного. В первый раз с Белой в гробу подушки были слишком яркими, я раздобыл темной ткани, потому что это придавало ему более мертвый вид, это имело более богатую текстуру. Эти крохотные вещи – просто ингредиенты, я никогда чересчур много не думаю о них. И мы пытаемся на иметь слишком много специфических отсылок на другие фильмы. Ты можешь посмотреть на фильм и сказать: «О, это как Фриц Ланг, бла-бла-бла!» Но я пытаюсь не делать этого. Если я использую отсылку, я пытаюсь использовать также контротсылку, и таким образом она аннулирована. Я помню, что один раз использовал фильм «Годзилла» и «Убить пересмешника» - но я не помню, в каком фильме!
- Все твои фильмы об изгоях, художниках или перформерах, которые ищут принятия. Почему так, как ты думаешь?
ТБ: Но это же история человечества, не так ли? Почему этих людей так мучают? Иногда это бывает по их собственной вине. Но они никогда не бывают приняты при жизни. Ван Гог. Орсон Уэллс.
- Для тебя было знаковым сделать в «Бэтмане» сцену, в которой Джокер надругался  над полотнами в галерее?
ТБ: Частично я любил этот персонаж из-за его свободы. Это пугающая идея – полностью сойти с ума, стать клоуном, стать полностью не ограничиваемым обществом и делать все, что ты хочешь. Меня всегда немного приводило в уныние искусство, оно всегда для меня было немного далеким и претенциозным, а  должно быть наоборот, оно должно вдохновлять. Поэтому сцена в музее – это на самом деле моя извращенная фантазия о том, когда нет никаких ограничений. Классическая анархия.
- В какой период ты всерьез задумался о себе как о художнике?
ТБ: Я до сих пор не серьезен в этом. Мне некомфортно даже само слово. Я не возражаю использовать его относительно других людей, но я не использую его относительно себя. Я люблю создавать вещи и всегда был серьезен относительно этого. Это никогда не покидало меня в детстве. Это проникает в тебя. Каждый ребенок умеет рисовать. В той среде, в которой я рос, когда ты становишься старше, происходит так, что тебя учат: «Нет, ты не можешь рисовать так, ты должен рисовать вот так». Почему это не происходит с тобой? Я полностью ушел в себя, и это создает свои недостатки и преимущества. Позитивно то, что я никого не слушал.
- Фильмы стали частью этого ухода в себя?
ТБ: Конечно. О, да.  Ты находишься в том мире, который безопасен, потому что там с тобой никого нет. Я помню, как был в «КалАртс» и был плохим «художником живого», потому что я сражался с этим реалистическим стилем рисования. Однажды я сидел на Фермерском Рынке и делал зарисовки, и тут произошел этот странный, взрывающий мозг опыт. Я просто подумал: «Черт подери, мне все равно, даже если я не умею рисовать, я просто собираюсь рисовать так, как я чувствую!» И внезапно со мной произошло мое личное открытие, после чего я смог рисовать и получать от этого удовлетворение. У меня было очень мало случаев подобного опыта, и я никогда это не забуду.
- Когда ты был в «КалАртс»?
ТБ: 1979-1980.
- Было ли это хорошим опытом?
ТБ: В то время ты ненавидел это, но если смотреть в прошлое, то это было замечательно. Я получил стипендию во второй год по диснеевской анимационной программе. В эту программу словно набрали только «ботаников» и фриков. Остальные в школе смотрели на них как на тупиц с точки зрения коммерции. Коими они и были.
- Стипендия давала понимание, что ты впоследствии будешь работать на Диснее?
ТБ: Ну, именно поэтому они и создали ту программу, но гарантий никаких не было. К концу года это было похоже на призыв в армию. Они приходили и смотрели на тебя. Работать на Диснее было тем, чего больше всего хотело большинство людей из этой программы.
- А ты хотел этого?
ТБ: Да, изначально. Пока я не попал на Дисней! *смеется* Я довольно рано осознал, что я не создан для этого, для рисования лисичек. Мои лисички выглядели, как убитые на дороге. Это было как обманутые надежды, я просто не мог делать это. В то время компания была в упадке, у них не было курса, и это в некотором смысле давало мне много свободы. Я словно мутировал. Они позволили мне парочку лет сидеть в комнате и рисовать все, что я хотел рисовать. Я сделал стопки и стопки рисунков для «Черного котла», которые они никогда не использовали ни в какой форме. Я смог на бумаге за это время проработать очень много моих творческих проблем.
- Ты начал находить определенные образы, которые имели для тебя значение?
ТБ: Определенно, я сделал много работы, которая до сих пор приемлема. Это были определенные вещи, такие, как Эдвард и «Кошмар перед Рождеством», они пришли из рисунков и анализа того, как они возникли. До сих пор это для меня более действенный способ создавать вещи.
- Похоже на сны наяву и метод свободных ассоциаций. Ты был таким ребенком?
ТБ: Я был очень погруженным в себя. Я мало говорил и много рисовал. Но я не думаю, что я рисовал больше, чем любой другой ребенок.
-Когда ты делал «Франкенвини», ты забросил анимацию?
ТБ: Возникла нужда пойти и общаться, не только через рисунки, но и через взаимодействие с другими людьми. Когда я был на Диснее, я думаю, большинство людей воспринимали меня как чудака, даже в той группе людей. Я был одинок, девушки у меня не было несколько лет, я чувствовал себя в депрессии. Когда я попал в тот мир, они по-настоящему помогли мне.
- Смотрел ли ты на режиссуру нахмурившись из-за того, что она вынуждала тебя общаться с людьми?
ТБ: Точно. Когда ты смотришь на большинство людей на фильме, они словно все являются типажом одиночки. Я помню, как ходил на вечер встречи выпускников школы на 10 лет со дня окончания школы. Я не был ни с кем дружен, и именно поэтому пошел туда, в качестве психологического упражнения. Меня удивило то, что те люди, которые рассматривались как антисоциальные личности и фрики в школе, стали невероятно привлекательными и хорошо приспособленными. Это казалось своего рода катарсисом – расти в одиночестве и полагаться только на себя. Я думаю, в этом природа творчества, фильмов, живописи, чего угодно – ты стремишься создавать то, чего тебе не хватает в жизни. Я никогда не разговаривал, и вдруг неожиданно ты обнаруживаешь себя в среде, где ты должен разговаривать с сотнями людей в день. Я по-прежнему не очень хорош в этом, но я стал лучше. Люди – странные, самоизлечивающиеся организмы.
-Ты был в курсе музыкальной сцены Лос-Анджелеса, не так ли?
ТБ: О, да! Панк-музыка была для меня катарсисом, моим гневом и моей эмоциональной открытостью. Но это по-настоящему тяжелое чувство, когда ты приходишь в ночной клуб и видишь людей вместе. Вообще-то, это только усиливало мою отчужденность – не музыка, а социум. Я никогда не разговаривал с людьми. Я слушал рок-музыку, которую я не использовал в своих фильмах как таковую, но я использовал ее как эмоциональный указательный столб на распутье. Фильмы имеют более классический саундтрек. Когда я думаю о персонажах, я слушаю вещи, которые необязательно буквально будут соотнесены с ними.
- Когда Принца наняли писать песни для «Бэтмана», ты не многие из них использовал.
ТБ: Забавно то, что я часто слушал Принца, используя это как нечто эмоциональное, и я слушал его для Джокера. Я не понимаю эту технологичную вещь в Голливуде – я не подхожу ей.  Люди считают, что могут навязывать мне различные вещи. Я считаю Принца замечательным, и я использовал парочку его вещей фоном в сценах, где была нужна музыка, - вход в музей, сцена парада. В кинопроизводстве ты многое выбрасываешь, поэтому довольно страшно быть вовлеченным во что-то с людьми, которыми восхищаешься, потому что если их работы не подходят, тебе трудно.
- Что стало зародышем той идеи, что позже стала Эдвардом Руки-Ножницы?
ТБ: Это началось, когда я был подростком. Я ходил в клубы один и не мог разговаривать. Это пустило корни в депрессию, в появление внутри множества чувств, очень сильных, и очень тревожило то, что я не мог рассказать о них никому.
- А как появился образ рук-лезвий?
ТБ: Это визуализация физического стремления прикоснуться к кому-то, но не мочь этого сделать. Идея создания и разрушения, идея того, что все имеет две стороны, идея того, что что-то хорошее может также быть плохим. Я поместил все это в смесь. И есть что-то в работе ножниц, сложность и простота одновременно.
- Ты часто рисовал этот образ?
ТБ: Да, это было одной из моих частых машинальных каракуль, и в итоге ты думаешь: «А что это значит?» И ты думаешь об этом: у тебя много свободного времени, у тебя нет друзей, ты ни с кем не разговариваешь, поэтому ты просто думаешь.
- Ты привязан к форме басни и сказки? Они правдивее в некотором смысле?
ТБ: Во многих других культурах очень богат пласт фольклорных историй, сказок. Америка – относительно новая страна, поэтому во мне существует желание создавать это. В свободе и слоях реальности очень много символизма. Это слегка абстрактно. Люди могут получить что-то, если они хотят этого, или не получить. Существует определенное количество исследований в соотнесении полуабстрактных образов с собственной жизнью. Я всегда высоко ценил такие фильмы. Например, фильмы по рассказам По – о чем они на самом деле? Они о том, с чем ты соотносишь себя. Если же ты посмотришь на старую сказку Гримм, то тебя сразу же долбанет по голове моралью, как молотком. Я пытаюсь быть достаточно ясным, но никого не осуждать. Ты имеешь дело с образами, и я их использую экстремально. Домохозяйки в «Эдварде Руки-ножницы» превращаются в злых крестьян из «Франкенштейна», но я пытаюсь показать в них немного больше. Было бы проще, если бы фильмы рассматривались как реалистичные, потому что внешний вид сказки иногда отвлекает людей от смысла.
-Ты однажды сказал, что всякий раз, когда ты делаешь фильм, ты думаешь, что он твой последний. Так чувствуют многие режиссеры. Этот страх полезен для тебя, он двигает тебя вперед?
ТБ: Из-за нарастающих проблем, связанных с техничностью, я не могу представить себе никого, кто бы шел снимать фильм как на пикник. Таких людей следует устранить. Это все равно что найти абсолютно счастливого человека на земле. Это огромная ответственность из-за денег, вовлеченных в крупнобюджетный фильм. Ты должен заботиться на 1000 процентов, а если ты заботишься на 1000 процентов, то испытываешь очень много эмоций. Студии этого не осознают, а должны бы. Они дают тебе деньги, а затем мучают тебя. Я также и  пытаюсь делать то, что они хотят – создать хороший фильм, который понравится некоторым людям. Это импульс любого. Но слишком уж много мучений вовлечено в это, по моему мнению.
Перевод HELGA
оригинальный текст

Это чувство, ощущение того, что в ЭТОТ РАЗ ты делаешь шедевр, то, что ни ты сам, ни кто другой во всем мире, еще не делал раньше, должно быть знакомо каждому творцу. Тим сравнивает режиссера и художника. Эти два образа понятны ему.
Художник, становясь за мольберт должен испытывать это чувство - сейчас я делаю то, что никогда еще не делал никто на земле. Иначе, он не художник, а просто марает холст.
На самом деле у тебя может получится невероятная мазня, которая не остановит ничей взгляд, но в тот момент, когда ты пишешь, когда ты делаешь фильм, ты чувствуешь себя на вершине творчества.
Именно это и есть экстаз творца. То, что заствляет ЖЕЛАТЬ снова и снова делать это.
Это показано в фильме про Эда Вуда. Плохой режиссер, каковым его справедливо считали, он совершал неблаговидные поступки, выклянчивал деньги, унижался, продавал свою режиссерскую свободу, снимал порно фильмы, и все только для того, чтобы снова почувствовать этот экстаз.
Заработать деньги можно множеством других способов. Например, подметая улицы, работая менеджером, продавая книги и так далее и тому подобное. Но этот труд не может дать того экстаза, который испытывал Эд Вуд, снимая фильм.
Тим Бертон называет свои фильмы уродцами, детьми-уродами, которых ты стесняешься и болезненно обожаешь. Это тоже очень понятно. Любой творец испытывает к своему творению такое чувство. Ты боишься, что твоего ребенка-урода обидят и тем самым разорвут твою душу. И ты любишь его гораздо сильнее, чем здорового ребенка.
Джонни Депп говорил о том чувстве режиссера, которое он испытал в Каннах, представляя своего "Храбреца" - ты обнажен и беззащитен.
И это тоже очень понятно. Когда ты выставляешь на суд людей, равнодушных к тебе, или любящих тебя, неважно, свое творение, в котором ты раскрыл свою душу, это все равно, что дать прочитать всей этой толпе свой интимный дневник.
Это чувство болезненно, но оно тоже дает экстаз творца.
Каждый художник, режиссер - эксгибиционист. Каждый художник, режиссер вкладывает в свое творение самого себя, свою душу, свои мысли. Иначе не бывает. Выставляя себя напоказ, ты испытываешь страх и наслаждение. То самое о чем говорил Джонни.

Это удивительный факт на самом-то деле! То, что Бертон не только не изучал кинопроизводство, но и вообще не имеет никакого образования. Возможно то, что ему не объяснили КАК НАДА и помогло ему стать самым самобытным режиссером современности?
Это как с его рисунками. Когда Тим понял, что ему пытаются навязать технику и виденье преподавателя, его голова и сердце возмутились и поставили барьер. Тим сказал себе, что он будет рисовать так, как он может и чувствовать себя счастливым.
То же самое и с его фильмами. Он делает то, что хочет, помещает себя в своих персонажей, делает из своих фильмов собственную терапию, повторяет сам себя до бесконечности, не думая о том, продадут ли это? будет ли это интересно кому то? (кроме него и деппа, разумеется) понравится ли это еще кому нибудь?
Тим как то сказал: если моя работа понравилась хотя бы одному человеку, я сделал это не зря. Даже если этого человека зовут Тим Бертон.
Он делает свои фильмы для себя. И если они нравятся еще кому то - он не виноват))

Мне очень понятна реакция Джонни и надежды Джонни, когда он снимал "Храбреца".
Ты делаешь что-то, что отлично от массового, покупаемого продукта, но должно нравится. Ты рассчитываешь, что это удивит, обескуражит, повергнет в шок, но обязательно понравится. Ты отдаешь свою работу, содрогаясь от того, что оно не такое как у всех, но в уверенности, что именно это-то и будет тем, что понравится. И получаешь ответ: большего бреда я в своей жизни не видел.
Это не добавляет оптимизма что-то создавать в этом же направлении.