Кровавые отношения: Создание Мрачных Теней - Часть 1 

Автор – Тревор Хоггс

Тревор Хоггс беседует с руководителями визуальных эффектов Ангусом Бикертоном, Антоном Йри, Марком Брейкспиром, Кристофом-Оливье Дюпюи и Эдди Ричардом об их работе над «Мрачными Тенями».

«Я заканчивал «Покорителя  Зари Путника» и третий фильм «Хроник Нарнии», а они начинали «Мрачные Тени», - вспоминает руководитель  спецэффектов Ангус Бикертон, который после всего лишь  15-минутного общения с режиссером Тимом Бертоном был нанят, чтобы работать над  большой экранизацией оригинального  телесериала  1960-ых канала ABC о взаимодействии проклятого 200-летнего вампира со своей человеческой семьей. «Я не садился и смотрел все 3000 серий», -  признается Бикертон. – «Я знаю, что Тим и Джонни Депп - оба поклонники «Мрачных Теней». Джонни Депп является продюсером фильма, и он вынашивал проект некоторое время, я так понимаю, он попросил Тима режиссировать». Уроженец  Великобритании узнал от своих американских коллег, которые выросли в США в 1960-х, что дети либо смотрели  «Мюнстеров» и «Семейку Аддамс», либо «Мрачные Тени» который  «были более готической, темной, романтической дневной мыльной оперой; они все приходили домой из школы, чтобы успеть на серии, которые шли в начале  второй половины дня».

«Они буквально подпрыгивали от идей друг друга, если не на съемочной площадке, то за кулисами», -  говорит Ангус Бикертон при описании творческого партнерства между Джонни Деппом  и Тимом Бертоном, которые сотрудничали в восьми фильмах вместе. - «Целый ряд ключевых идей фильма пришли прямо из дискуссий Джонни и Тим во время самих съемок. Тим определенно хотел, чтобы эпизоды были в прямой зависимости от действий персонажей. Мы не сделали каких-либо предварительных раскадровок. Мы сделали много работы, но концепция Тима заключалась в том, чтобы эффекты потом влияли на сцены». Неиспользование предварительных раскадровок сделало процесс планирования более сложным. «Это означает, что ты все время находишься в движении. Каждый любит, начиная производство, иметь полный список того, что ты собираешься делать. Арт-департамент -  структурированная структура, потому что они должны строить декорации, в то время как департамент  визуальных эффектов должен  быть гибкими. Это было интересно. Мне понравилось, как некоторые вещи выросли прямо в процессе органически, потому что они происходили из самой драмы».

«Я должен быть честным. Я думаю, что это эволюционировало в процессе», - признается Ангус Бикертон относительно манерного тона фильма. – «Я не видел юмора и манерности в сценарии. Ты знал, ссылаясь на стиль и внешний вид того времени, 70-ых, что там, конечно, будет немного юмора. Мы все думали: «Если там будет немного юмора, это будет мрачным и готическим». Если вы поищите, то найдете несколько интервью, где Тим Бертон говорит, что он не уверен, чем именно станет фильм. Лично я люблю Жака Тати и немое французское кино, я всегда хотел сделать такой фильм, как этот. Я наблюдал за Джонни Деппом на съемках  и думал: «Какой джентльмен!»  Всегда работает, заботясь обо всех, всегда по делу. А вот то, что я не замечал, пока я не увидел отснятый материал фильма, - какой он блестящий комик!»

«Одна из первых вещей, которую Тим хотел, - чтобы все было реальным», - рассказывает Ангус Бикертон. – «Мы создали все. Мы создали дом внутри и снаружи, озеленение, город Коллинспорт.  Все было построено и только лишь расширено  с помощью визуальных эффектов. Мы – словно  невидимый длепартамент, который лишь немного усилил  все фантастические декорации и расширил их без видимых следов. Мы построили огромную миниатюру для экстерьера дома, который мы снимали в дневное время  извне по-настоящему. Единственный раз, когда мы работали много, это  материал из воспоминаний - на краю обрыва, это единственное место, где Тим позволил больше стилизаций».

В отношении того, как внешний вид фильма формулировался Бертоном, Бикертон говорит:  «У нас был блестящий художник-постановщик [Рик Хайнрикс], который работал с Тимом много раз, а он будет тесно работать с командой концепт-художников, чтобы получить визуальные образы. Я слышал в прошлом, что  Тим Бертон дает пару рисунков, которые установили бы стиль, но мы не получили ничего такого от него на этом фильме, потому что, я думаю, что он не хотел, чтобы его вещи повлияли на нас».

«В целом наша главная задача заключалась в поддержке внешнего вида и тона фильма», - отмечает Ангус Бикертон. – «Мы не включали в фильм пропагандистские эффекты, такие как во «Мстителях», это то, от чего Тим держится в стороне. Скажем так, Тим предпочел бы, чтобы вы не знали, что существуют какие-то визуальные эффекты в фильме вообще. Вы, конечно, знаете, что эффекты есть, исходя из конструкции некоторых сцен, но он хочет, чтобы вы чувствовали себя, как будто смотрите фильм, снятый в 1970 году. Он любит этот стиль. Тим имеет такое сильное, четкое видение, он не загроможден множеством фантазий операторского толка, и именно поэтому он обладает таким узнаваемым стилем. У меня есть теория, что в наши дни стиль кино - чрезвычайно кинетическое. Мне это нравится. Я люблю эти фильмы. Они либо граничат с игрой, либо, как в серии фильмов про Борна, все портативно и шатко, это интуитивный опыт. Но получаете ли вы образы, которые запоминаются? Нет. Зато вы получаете их в каждом фильме Тима Бертона из-за того, как он снимает и делает свои фильмы». - Бикертон продолжает: - «Если  Тим не хочет  перемещать камеру, потому что в этом  нет необходимости, то он этого не делает. У тебя есть Джонни Депп в сильном смелом готическом виде, камера находится рядом с ним, он невероятно тонкий, с намеком Бастора Китона а нем, и вот ты уже автоматически имеешь культовый образ, потому что это больше, чем ты мог бы иметь в большинстве других фильмов».

«Большой проблемой было делать грим с помощью визуальных эффектов», - вспоминает Ангус Бикертон. – «Два персонажа трансформируются в конце битвы между Джонни Деппом и ведьмой. Тим беспокоился о персонажах и хотел, чтобы некоторые вещи были развиты в процессе добавления эффектов, он не хотел, чтобы то,  как сцена была снята, помешало этому. Мы фактически сделали компьютерные протезы для персонажей, которые должны были выглядеть гладко. Когда тебе приходится делать такого рода вещи, это означает, что нужно делать очень много  ротомации [техника, когда  персонажа сначала играет реальный человек, которого впоследствии бесшовно заменяют частично анимированным персонажем – прим.перев.]. Что касается воспоминаний о родной Британии: «Они ушли в прошлое скорее к стилю мелодрамы 1950-х годов, как «Грозовой перевал». Некоторые огромные проектные работы для фильмов были сделаны в 1950-х годов, когда арт-департамент  нарабатывал свои кадры. Есть целый ряд таких масштабных фильмов в тот период».

Цель - сохранить чувство реализма - помогла в физитческим плане со съемками Коллинспорта, Майн. «Сказочные декорации были построены на съемочной площадке в Пайнвуде. Были рыбацкие лодки и сети, провода и кабели, впоследствии цифровым образом добавлялся океан и чайки. Мы должны были развить улицы, так что вы должны были видеть людей в машинах, едущих по улицам. Мы построили только основные магистрали улицы, и они должны были построить остальную часть города, которая участвует в последующем киберсканировании декораций, создании расширенной геометрии, текстуры, клонировании стиля и дизайна арт-департамента».

«Мы обратились в четыре компании», -  говорит Ангус Бикертон при обсуждении объектов, выбранных для работы над 1000 сцен с визуальными эффектами. - «MPC в Лондоне получили финал фильма, где требовалось огромное количество креативной работы. MPC в Ванкувере сделали все по утесу.  BUF в Париже сделали некоторую работу по магазину. Это был мой первый опыт работы с ними, и я был немного осторожен. Теперь я бы с удовольствием поработал с ними больше. У нас был эпизод под названием «Сексуальный вихрь»  и необходимо было  сделать некоторые работы в три-дэ. Мы обратились в The Senate для работы с большой миниатюрой  и экстерьерами дома в сочетании с живым действием. Method в Ванкувере сделали расширения города, Зеркального Зала и железнодорожной станции, большая часть работы была очень хорошей и очень невидимой. The Senate делал все, что связано с поместьем Коллинвуд. Частичная  декорация была построена на натуре, в Бурн Вудс за пределами Лондона, там был подъезд к дому  и мы снимали сцены там», - говорит Ангус Бикертон, который также посетил студию Longcross на территории  бывшего военного полигона, чтобы снимать то, что создала компания Mattes and Miniatures. «Это превысило обычный размер, я пошел на масштаб один к трем, потому что в конечном счете  это должно было рухнуть и сгореть. Мы снимали его на полторы недели в самых различных условиях освещения. Расположение модели относительно солнца совпадало с расположением частичной декорации в Буррн Вудс. Иногда участвовало цифровое проецирование миниатюры. Была пара случаев, когда мы создали несколько полностью компьютерных сцен».

«Каждый раз, когда вы видите усадьбу, за исключением нескольких случаев, когда это на далеком расстоянии, мы принимали участие в этом», - рассказывает  руководитель спецэффектов от The Senate Антон Йри. – «Во время съемок  они снимали актеров перед полномасштабным первым этажом Коллинвуда. Сверху  был синий экран. Для всех съемок миниатюры один к трем необходимо было согласование  камер специально для каждой сцены. Поскольку мы не имели контроля движения, мы просто выстраивали кадры вручную: один в начале, один в середине, один в конце. Мы запускали все в Nuke. Это хорошо работает для большинства кадров. Есть целый ряд сцен, где мы должны были использовать только миниатюры. У нас есть обширная сцена, которая была сделана с нуля, мы использовали миниатюры и дополнили  их компьютерными деревьями и фонами в матовой технике. Была пара сцен, где усадьба находится в стадии строительства, мы взяли основную конструкцию дома, стен и потолка, дополнили  деревянной конструкцией внутри. Мы должны были провести исследования весьма тщательно относительно практики строительства 18-го века, потому что все леса, которые они использовали, не должны были быть идеально аккуратными, все должно было быть грубым, со  слегка загрязненной атмосферой. Существовали также  дополнительные вещи, такие как общие лестницы строительной площадки, подмости, ящики для инструментов, тросов и миллион деталей, которые вы найдете на большой строительной площадке, так что нам пришлось исследовать и их. Нам пришлось исследовать, какие строительные краны и другие приспособления использовали в тот период».

«Камеру пришлось помещать на расстоянии для Коллинспорта, чтобы дать хорошее отношение расстояния между городом и Коллинвудом, который находится высоко на холме, в нескольких милях отсюда», -  говорит Антон Йри, который должен был организовать широкое движение камеры для одной сцены, когда камера проходит через лес, путешествует к незавершенному строительству, а затем к привокзальной площади, где семья Коллинз смотрит, как поместье строится. - «Мы должны были начать на базовом уровне и получить примерное расположение всей береговой линии, где расположен Коллинспорт, и собрать все воедино - географическое расположение города и дома, а также высоту холмов. У нас был генеральный план. Мы сделали многочисленные предварительные тесты камеры, времени и объектива. Ушло совсем немного времени на то, чтобы макет выглядел правильно, а вот когда мы начали серьезно делать весь кадр вместе, потребовалось время. Все было создано при помощи компьютерной графики в матовой технике - дома, кран. Двор, где  стоит семья, был миниатюрой, которую нам пришлось увеличить с помощью матовой графики. Создание реалистичных деревьев было нелегкой задачей. Все, что имеет органическое происхождение, сложно создавать, потому что есть очень много естественных деталей. Также мы добавили слои тумана и легкие движения деревьев, птиц, чтобы добавить больше жизни в это».

Британский VFX был также ответственен за разрушение горящего построенного здания Коллинвуда. «Мы сняли пару сцен, где усадьба полностью в огне – это горит миниатюра. То же с заводом. Мы должны были снять без права на ошибку возгорание, то, как башня рушится, взрыв. Мы полагались полностью на использование миниатюр, снимая их 96 кадров в секунду, а затем замедляя для ощущения масштабности огня».

«Мы принимали также участие в планировании кадра с динамической камерой для сцены с заводом», -  говорит Антон Йри о съемке завода. -  «У нас были тренировки, так что лучший способ снимать рабочих – зеленый экран. Поэтому мы должны были установить камеры на нужной  высоте, под нужным углом, с помощью нужного объектива и охватывать весь нужный участок. Нам пришлось повторить это  для всех трудящихся на заводе». Что касается построения интерьера консервного завода, Йри рассказывает: «Консервный завод должен был суетиться. Они сняли небольшую часть рабочих перед зеленым экраном на первом этаже, где все люди работали. Нам пришлось повторить то, что происходило перед зеленым экраном, и размножить это. Мы добавили слой работников, работающих перед конвейером. Нам нужно создать также уходящий в потолок системный конвейер, где банки поставляются вокруг завода, мы даже получили несколько художественных лицензии в этой сцене. Все это создало хорошее ощущение движения, вы видите, как все эти банки снуют вокруг. Все это было построено при помощи Maya. Блестящие металлические банки были проблематичными. Трудно было найти способ, чтобы сделать их за отведенное время не слишком режущими глаз».

ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ...

Очень важно то, что информация о том, что фильм - это суть то, что слепилось в самом процессе съемок, что сценарий по сути был нужен только номинально, был помещен в самое начало статьи. Как правило, люди начинают читать, а продолжать или нет - решают в засисимости от настроения, вызванного прочитанным началом. Теперь все, кто начал читать эту статью, знают, что фильм создавался в процессе съемок.

Помните, как было со статьей о фильме в Эмпайр минувшей осенью? В первый абзац - о раздвинутых ногах для удовлетворения режиссера, в остальные - богатый материал о фильме. В итоге богатый материал о фильме узнали единицы, потому что абсолютное большинство стошнило от первого абзаца. Тогда, после статей из Венити и Эмпайр, деппнет уменьшился ровно вдвое или даже больше.

Кровавые отношения: Создание Мрачных Теней - Часть 2 

«В начале фильма Барнабас Коллинз был похоронен в гробу Анжелик, и это первый раз, когда мы видим его в наши дни», - говорит Антон Йри при обсуждении сцены строительства Макдоналдс. - «Строители, которые строят Макдоналдс за городом, откапывают его случайно, он вырывается из гроба и нападает на них. Мы было поручено делать строительство ресторана Макдональдс в 70-ых. Сцена  должна была быть полностью разработана, исследована и выстроена в компьютерной графике так,  чтобы  ее можно вставить в любую часть фильма. Мы также должны были построить гигантский знак McDonald’s, выглядящий, как в тот период. Мы должны были делать некоторые исследования в интерактивном режиме и совершать телефонные звонки с  «Макдональдс», чтобы узнать, как они в точности выглядели в те дни. Как только мы получили  примерное представление об этом, мы смогли использовать Maya, чтобы получить примерное представление расположения ресторана.  Мы впоследствии встречались с ними в арт-департаменте, чтобы получить подтверждение того, что мы были правы. Эта сцена - очень быстрая последовательность действий. Мы удаляли тросы актеров, и нам пришлось добавить дополнительные элементы крови. Мы должны были на компьютере создать крышку гроба и цепи, которые разорвались. Когда Барнабас вылетает из гроба, прямо в камеру ". Эффект «блюр» был включен, чтобы «показать идею, что у него есть супер скорости».

«Анжелика имеет эту  фарфоровую  кожу,  и по мере того, как фильм прогрессирует, она все более ревнует Барнабаса к другой даме фильма, Виктории», -  отмечает Антон Йри. -  «Мы должны были сделать сцену, когда  в первый раз мы видим ее растрескивание. Анжелик впадает в такую ярость, что она дрожит, и эти трещины начинают появляться по ее лицу, шее и груди. Это была работа, где мы должны были сделать несколько точных объектов отслеживания и создания 3D-геометрии, чтобы получить  трещины точно по ее лицу и по ее груди. Мы матово окрасили  трещины и это была работа с анимацией – как выглядит трещина и как быстро она появляется, я пытался убедиться, что это не выглядит двухмерно . В этом приняли участие некоторые специалисты 3D-моделирования, чтобы все части в трещинах по-разному реагировали друг на друга. Это была не простая работа. Для всего одной сцены с растрескиванием у нас был гид, чтобы следить, как много я сделал и в сроки ли сделал».

«The Sеnate сделал все cцены с призраком Жозетт», - говорит Ангус Бикертон. – «Она выглядит в точности как Виктория Винтерс, которая в начале фильма приходит в Коллинвуд во время вступительных титров. Одна и  та же актриса играет Вики и Призрак Жозетт, мы снимали ее на зеленом экране со скоростью 120 кадров в секунду на вращающейся платформе на сиденье от велосипеда, и ветер дул со всех сторон, что снималось со скоростью 144 кадров в секунду . Мы замедлили волосы, но для сцены диалогов с Вики пришлось переснять ее рот со скоростью  24 кадра в секунду. Мы также снимали ее в баке на Пайнвуде, он была обычная подводная съемка. Мы снимали ее  так, потому  что  Тиму понравилось, как ее платье и волосы выглядели  в воде. Недостатком при съемке в воде была вязкость, какие-то моменты оказалось намного  труднее сделать, мы пытались комбинировать, чтобы получить необычный вид. Иногда мы комбинировали подводные волосы и сухое платье, которое развивает ветер. В итоге мы использовали оба элемента», -  Бикертон добавляет: «Тим сказал, что он хотел, чтобы это выглядело так, словно сделано оптически». Потому что два-дэ выглядит более подходящим для фильма о 70-ых годах».

«Мы работали в основном с эпизодом, когда призрак плывет  по коридору и заканчивается в верхней части люстры в основной части фойе», - объясняет Антон Йри. – «В конце что она падает с люстры  в мраморный пол, и мраморные плитки должны реагировать так, как если бы она падала в воду. Мы должны были убедиться, что есть хорошее реалистичное движение скольжения. Для того, чтобы она вписывалась в окружающую среду,  мы снимали некоторые отражения. Сначала мы снимали только коридор, а затем снимали еще один проход, во время которого члены группы  медленно  несли по коридору движущиеся огни вверх и вниз по стенам. Нам нужно было объединить эти два прохода вместе и  спроектировать отражения».

Чтобы добавить пугающего, были созданы компьютерные крабы. «С самого начала процесса это было  то, что они хотели сделать, когда она впервые появляется в дверном проеме», -  объясняет Антон Йри. -  «Женщина, которая раскрывает ее, думает, что это маленький мальчик притворяется призраком . Чтобы сделать ее жуткой и показать идею, что она утонула, они хотели, чтобы краб выползал из ее рта, когда она начинает говорить. Но потом они решили, что они не хотят только одного краба. Почти в конце нашей работы они решили, что хотят целую кучу крабов. Мы отслеживать ее на зеленом экране, так что у нас были очень точные 3D-модели призрака. Мы должны были смоделировать и добавить крабов, чтобы они все были очень похожи, но и немного отличались. Это был случай, когда нужно было делать анимацию тестов и сдавать их как можно быстрее. Они хотели, чтобы они сбились в кучу на ней, когда она раскрывается, а затем быстро расползлись. Они начали с крошечных крабов, но получились  побольше. Я влюбился в идею этих крабов, поэтому я хотел, чтобы они замечательными. В одном кадре у нас было шесть крабов на ее лице, на шее и на груди. В следующем кадре у нас был краб, который выскакивает из ее рта, когда она начинает говорить, и убегает по щеке в ее волосы. Были некоторые интересные проблемы  для этих кадров. Мы были рады этой работе, потому что это не было рутинной анимацией по созданию чудовищ».

Смешные сцены в «Мрачных Тенях» включают в себя Джонни Деппа, чистящего зубы. Не отражаясь в зеркале. «Эту работу выполнял Method», - говорит Ангус Бикертон. – «Рото-техники там нет. В конечном счете, зубная щетка оказалась полностью компьютерной. Мы снимали Джонни Деппа с зеркалом перед ним так, чтобы мы могли видеть действия, которые он делал с зубной щеткой. Компьютерная зубная щетка полностью соответствуют его действиям. Это было сложное движение камеры, но отражение в зеркале было простым. Оно включает в себя съемку некоторые плиток стены». Руководитель эффектов студии Method Марк Брейкспир насладился созданием этого момента. «Это было весело снимать», - говорит Брейкспир. – «Его зубы не отражают, но пена на зубах отражается. Ангус снял практический элемент зубной щетки на зеленом экране, чтобы дать нам элемент пены. Мы пересняли его на нашей стороне, потому что углы были не совсем правильными. Мы построили зубную щетку на компьютере». Все движения Джонни Деппа нужно было повторить. «У нас есть много инструментов для соответствия с актами движения. Это позволило создать зубную щетку под определенным углом, чтобы поймать отражение света. В реальности его зубная щетка была  темной и пластиковой, но мы хотели, чтобы она блестела». Творческий процесс - скорее трудоемкий, чем трудный. «Мы совместили все это и в конечном счете успели к выходу трейлера. Это было не трудно, потому что мы сняли достаточно элементов. Это была хорошо подготовлено и продумано».

«Мы проделали большую работу с Ангусом по центровке различных сред и локаций», -  говорит Марк Брейкспир. – «Для этого фильма, первый большой проблемой было создание деревни Коллинспорт, где весь фильм проходит. Мы снимали на Пайнвуде, и они использовали резервуары с водой. Они построили несколько фасадов улицы без крыш около резервуара для воды, это нам пришлось расширить, чтобы это выглядело  полностью живым и полным морским портом. Это потребовало больших усилий от всех наших отделов, необходимо было предварительно отсканировать все декорации. Затем требовалось построение моделей на  компьютере, текстурирование и освещение их на основе отснятых реальных декораций, отслеживание их вместе и создание окружающей среды, которая выглядела бы реальной. В дополнение к этой среде были такие вещи, созданные на компьютере, как чайки, океан, лодки на горизонте, люди в отдалении, деревья. Для оказания помощи  арт-департаменту  прорабатывались чертежи «как они представляли себе город  с большого расстояния. Перед нами стояла задача  достроить город, который чувствовался бы реальным. Мы должны были сделать несколько обманов зрения, потому что с некоторых углов во время съемок города вообще не было. Они хотели, чтобы он разместился в этой маленькой бухте с крутыми склонами. Мы построили деревню по сторонам этого, расположили холмы, автомобили, светофоры».

«Это была одна из больших сцен, которая открывает фильи», - говорит Марк Брейкспир о сцене, в которой антагонист едет через Коллинспорт. – «Анжелик ведет свою машину, и все в городе смотрят на нее, потому что она является самым влиятельным человеком в городе до возвращения Барнабаса. Это последовательность сцен, где мы или позади нее или в машине с ней, и все мы видим то же, что и она. Мы расширили все в разных направлениях, чтобы это выглядело, как будто она  едет через гораздо более обширные территории. Она за рулем гораздо дольше и больше углов и изгибов. Это действительно срабатывает, когда вы помещаете все это вместе. Мы очень гордимся этой сценой».

Отвечая на вопрос о том, как добиться бесшовного, плавного расширения декораций, Брейкспир отвечает: «Это изменения, но не слишком много изменений. Здания должны соответствовать стилю зданий на съемочной площадке, которые были разработаны в соответствии со стилем архитектуры на Восточном побережье. Мы должны были имитировать это таким образом, чтобы вы почувствовали реальность. Мы просмотрели все декорации. У нас была архитектура в физической форме, так что это был случай текстурирования и освещения зданий, чтобы они ощущались реальными. Некоторые из наших зданий - вдалеке, и мы позволили свет окон, блеск стен. Он были как на самом деле, как если бы они их снимали. Все вместе это оживает, потому что это чувствуется реальным».

«Две другие сложные проблемы были отдельными сценами», - говорит Марк Брейкспир. – «Наша героиня приезжает в Коллинспорт на поезде во время начальных титров, где мы видим реальный пейзаж штата Мэн 70-ых. Мы должны были создать станцию и поезд исходя из того, что она сходит с него на фоне зеленого экрана, был лишь небольшой кусок платформы, построенный на Пайнвуде. Мы киберсканировали окружающие среды, расширили их и добавили компьютерный поезд. Кроме того, на платформе должны были быть другие люди, а с противоположной стороны должжен был быть правдоподобный пейзаж штата Мэн. Мы должны были построить все это. Это тот случай, когда вы понятия не имеете, что это компьютерная графика. Вот почему я люблю делать визуальные эффекты! Люди приходят и спрашивают «А что ты здесь сделал?» Я отвечаю: «Поезд был ненастоящий». И они: «Что-о-о-о-о???» А затем они понимают, что это же 1970-е годы, и что поезд того периода не разрешат использовать для прихоти режиссера».

«Другая сцена, над которой  мы работали,  называется Зеркальный Зал», - говорит Марк Брейкспир. – «В этой истории Барнабас разговаривает с Элизабет, которую играет Мишель Пфайфер  в старом доме, где он жил в 250 лет назад. Она говорит: «Смотри, все плохо. Мы сломлены. У нас нет денег. Все ушло. Наша семья распалась в течение нескольких сотен лет. Наш рыболовный бизнес полностью закрыт. У нас нет денег». А он говорит: «Нет, это не так. Почему вы не обратились к секретным богатствам Коллинсов?» Элизабет: «Какие секретные богатства?» Барнабас стоит у камина и крутит определенным образом ручку трости с головой волка и камин распадается, являя секретный проход. Они идут по этому секретному проход вдоль зеркал. Барнабас идет по этому коридору, где зеркала с обеих сторон. Вы получаете это бесконечное отражение уходит в каждом направлении. Насколько бы великим ни был актер Джонни Депп, он не может не отражаться в зеркалах, так что все это пало на нас. Мы сняли коридор, а затем восстановили его на компьютере, чтобы мы могли контролировать то, что отражается, а что нет. Мы сначала убрали отражение, затем вернули отражение лампы, которая качается в воздухе в его руке, а также старые лампы. Таким образом вы видите только ее отражение. Когда они идут по коридору, вы вдруг осознаете: «Хей, подождите секунду! А где же его отражение?» Это будет один из тех эффектов, который люди не заметят его первые несколько раз».

Отражения Джонни Деппа пришлось убрать на протяжении всего фильма, например, когда он возвращается в Коллинспорт после выхода из своего гроба. Он ходит вокруг красного автомобиля и не отражается в нем», -  вспоминает Марк Брейкспир. – «Мы должны были зарисовать его отражения. Это одна из самых трудных вещей, которые ты только можешь сделать, а люди воспринимают ее самой простой. Если вы скажете им: «Я должен сделать компьютерного динозавра, атакующего деревню», они ответят: «Вау, что ж, это будет стоить много денег!»  А если  вы скажете: «Я должен удалить отражение кое-кого из автомобиля», они скажут: «Так это же ерунда!» Но на самом деле разница в стоимости не так велика, а вот времени на второе уйдет больше. Вы будете удивлены узнать, как много человеко-дней необходимо для удаления отражения с блестящих объектов таким образом. Это одна из тех вещей, опять же, когда люди начнут: «Посмотри, он не отражает в окне! Он не отражается в крае телефонной будки! Он не отражается в лампе!» Все эти вещи были удалены, как и его моргание», - смеется Брейкспир. – «Вы думали о том, сколько раз человек может моргнуть в кино, а вы должны избавиться от каждого его моргания? У нас было огромное количество кадров, где он мигал. Нам пришлось избавиться от каждого мигания незаметно. На отдельных кадрах ты просто чешешь голову и думаешь: «Для чего я делаю это?» Наверное, только потом, когда ты все сделал, закончил работу, ты думаешь: «А это круто!»

«Мы должны были сделать разбивающийся диско-шар, бьющуюся стеклянную сцену и омоложение Элиса Купера», -  говорит руководитель спецэффектов студии Buf  Эдди Ричард.  – «Мы разработали несколько вариантов для каждого эффекта, а Ангус делал свой выбор, он имел очень хорошее представление о том, что Тим Бертон ждал от него, так что ым очень редко меняли что-то, Ангус почти все сразу утверждал».  Ричард работал совместно со своим коллегой, руководителем эффектов Кристофом Дюпюи на проекте. «В начале, я заботился только о сцене Элиса Купера, а Крис вел контроль других снимков. Но через несколько недель задание по Элису Куперу значительно увеличилось. Поэтому мы разделили ответственность в зависимости от объема работы на оставшихся  кадрах. Омоложение известного музыканта было большой проблемой. Мы смотрели на фотографии молодого Элиса Купера, чтобы увидеть, как можно сделать его моложе, но хоть это и один и тот же человек, вовсе не легко определить это. Тогда мы решили смешать 3D и 2D методы. Мы хотели  изменить форму лица и рук. Чтобы сделать это, мы смоделировали молодого Элиса Купера в 3D-топологии. Это должно было соответствовать старому Элису Куперу в каждом кадре. Мы сделали 3D трансформации старой модели в соответствии с молодой. С помощью этого процесса мы можем изменить его морфологию, но по-прежнему было много морщин, которые нужно было удалить. Чтобы удалить все морщины, мы терпеливо применяем 2D-процессы кадр за кадром, и в итоге мы получим конечный результат».

«Главное визуальное исследование мы сделали, чтобы определить вид разбитой стеклянной стены», - отмечает Ричард Эдди, обращаясь к сцене «Сексуальный Вихрь». – «Это должно было выглядеть реалистично, но также Тим Бертон попросил, чтобы сцена выглядела очень впечатляющей. Таким образом, мы должны были найти компромисс между этими двумя характеристиками. Что касается длинного языка, то Тим Бертон нарисовал нам форму, которую он хотел, так что основные исследования наши были в области анимации. Кристоф-Оливье Дюпюи говорит: «Тим хотел что-то тонкое, как язык змеи, но достаточно сильное, чтобы вдавливать прикосновением щеки Барнабаса. Мы сделали много различных анимаций, чтобы получить это чувство». Основная задача заключалась в эффекте разрывания рубашки. «Руки на рубашке снимались в несколько заходов, и нам пришлось подключить все силы на рубашку, чтобы сделать соответствие друг с другом их деформации», - объясняет Ричард. – «Нам также нужно было сгенерировать разрывы  и добавить волокна на них, добавить свет,  взаимодействие между руками и рубашкой». Дюпюи рассказывает: «Мы решили восстановить все на компьютере, чтобы создать разрывы. Оригинальный материал был снят движением катящейся камеры. Мы использовали рото-технику, чтобы получить положение в пространстве по отношению к рубашке и тени от них. Мы восстановили рубашку, чтобы потом добавить разрывы и шрамы на рубашке. Нам пришлось отслеживать множество точек на рубашке».

Французскому отделу был поручен дискотечный шар. «Мы начали делать физически корректный взрыв шара, но это выглядело не впечатляющим», -  говорит Ричард Эдди. – «Тим Бертон хотел что-то с большим количеством мерцающих частей, разлетающихся по всей комнате. Нам пришлось снова найти компромисс между реализмом и впечатляющим». Цифровое решение искалось долго. «Мы воссоздали первоначальный шар, который снимали на съемочной площадке», - говорит Кристоф-Оливье Дюпюи. – «После этого мы создали моделирование твердого тела на основе физических законов. Мы усилили реакцию отрыва каждой зеркальной частички, чтобы получить, наконец, нужную версию». Ричард гордо заявляет: «Я думаю, что результат выглядит здорово!» 

«Смех картин на стене – еще один эффект, который мы должны были сделать», - отмечает Дюпюи. «Мы сделали несколько сцен, но после редактирования только одна осталась в фильме». Три картины должны были быть анимированными в одно и  то же время. «Мы сделали анимацию для каждого портрета. После этого мы сделали анимацию на основе видео, снятого Ангусом в духе комедии,  но эти ссылки оказались не достаточно выразительны, чтобы сработать хорошо. Мы предложили несколько различных вариантов действия. Особенность конечного варианта заключается в создании каждой анимации абсолютно двухмерно, так как полотно представляет собой плоский элемент, и  мы убедились, что это была хорошая перспектива».

Некоторые сцены, например, когда Анжелик едет по городу, имеют хорошие чувства», - говорит Ангус Бикертон. – «Она подъезжает к консервному заводу Энджел Бей на фоне чаек и океана. Эти эффекты - полностью невидимы. Мне это очень нравится». В отличие от своего предыдущего фильма  «Алиса в стране чудес»,  Тима Бертон избрал  более традиционный путь для «Мрачных  Теней».  «Это версия IMAX. Ранее мы заигрывали с идеей 3D. Но Тим очень сильно ощущал с самого начала, что не хочет этот фильм в 3D. Он не хотел этого делать. Он снимал на пленку. Он и Бруно Делбонелл хотели снимать на пленку. Это не должно было потом конвертироваться в 3D. Мы все вздохнули с огромным облегчением, когда Тим наконец получил путь, который так хотел».

В первой сцене с француженкой-блондинкой Тим придумал показать, что она руками натягивает улыбку на лицо. Тут двойная выгода:

1) материализация метафоры "надеть маску доброты", Тим обожает показывать идиомы в прямом смысле (идти по головам, держать нож за спиной),

2) у прототипа есть несколько сессий с таким расположением рук (см. второе фото справа в нижнем ряду).

***

Cпутать можно, верно?

Тим и его Сиутси реагируют друг на друга во время съемок Мрачных Теней

Я думаю, надоело.
Они могли во время съемок еще весь сентябрь добавлять что-то в фильм, в добавочное время, которое отвели для съемок. Добавить узнаваемости.

В "Ренго" Ванесса Паради была куском барби, пустая внутри. Ренго доставал из нее в сцене, которая показывает знаменитую встречу со спиной, какой-то мусор как нечто само собой разумеющееся.
Когда во время предпромо Ева говорила, что Анжелик - барби с яйцами, сразу стало понятно, кто нас ждет.

Анжелик умирает в позе, которую в модельном бизнесе называют "сломанная кукла". И это еще одна отсылка в Паради.

Образ куклы, это ведь прежде всего значение "красивая снаружи, пустая внутри", да?

Касса Мрачных Теней на 14 июня - $ 209 532 628