Судя по допам к "Алисе", что мы смогли увидеть, можно оценить, как часто Тим дотрагивался до своего Шляпника в костюме, парике и гриме.

Глава 9: В СТРАНЕ ЗЕЛЕНОГО (часть 2)

Илосович Стейн, Валет Червей, сыгранный Криспином Гловером, был одним из новых «гибридных» персонажей Ролстона, созданный при помощи комбинации техник захвата действия и компьютерной анимации. На съемках Гловер, который ранее снимался в главной роли в фильме с захватом действия «Беовульф» Ричарда Зенекиса, был одет, от шеи и ниже, в зеленый костюм, покрытый сенсорными датчиками для записи его игры. Данные, которые впоследствии использовались для создания компьютерной версии Стейна, помогли воспроизвести все движения Гловера во время съемок, анимированный Стейн в доспехах повторил все движения, сделанные Гловером во время съемок. Но одна вещь отличала Стейна от привычных персонажей, созданных при помощи техники захвата действия, - то, что настоящая голова Гловера венчала тело анимированного персонажа высотой в семь с половиной футов.

Чтобы помочь Стейну быть нужного роста во время съемок, Гловер вынужден был носить ходули, эта техника помогала Гловеру поддерживать зрительный контакт и делало возможным для Бертона иметь персонажей разного размера во взаимодействии с ним во время съемок одной и той же сцены. «Если мы делаем сцену, в которой кто-то выше или ниже, нам не нужно множество маркеров, для того чтобы подавать сигналы относительно того, куда они должны смотреть», - объясняет Ролстон. – «Это заранее готово. Он играет сцену со всеми прямо там. Нам не приходится снимать все по отдельности. И его лицо – в том же самом освещении, что лица Красной Королевы и Алисы».

Твидлди и Твидлдам, которых обоих сыграл британский комик Мэтт Лукас, были созданы при по мощи той же комбинированной техники, что и Стейн. Лукас носил зеленый костюм для захвата действия в форме слезы, делающий его толще, который позволял видеть только его лицо. «Этот зеленый костюм не был в форме самого персонажа. Это было лишь средство для съемок», - замечает Пайцман. – «Это также не позволяло ему держать руки вдоль туловища. Это дало ему дополнительную помощь в разработке столь уникальной походки для его персонажей». Так же, как и в случае с Гловером, записывались реальные выражения лиц Лукаса, после чего транспортировались на сгенерированные на компьютере тела Твидлов, и их движения строились на основе  собственных движений Лукаса.
Для того, чтобы играть обоих Твидлов, Лукас должен был играть одну и ту же сцену сначала как Твидлди, а потом как Твидлдам.  Чтобы помочь ему в этом, с Лукасом постоянно играл другой актер, Итан Коэн, в идентичном костюме в форме слезы. «Я мог быть только одним из этих двух персонажей в одно и то же время», - объясняет Лукас. – «Одной из вещей, которые Тим сказал мне в самом начале работы, было то, что мы должны нанять другого актера, который постоянно был бы вторым Твидлом. И нам нужен был кто-то, кто смог бы по-настоящему уловить дух всего этого. Итан – величайший актер в своем роде, и он действительно очень помог мне в работе над персонажами. С одной стороны, он повторяет то, что делаю я, но с другой стороны он дополняет это. Сначала мы делаем несколько дублей как один Твидл, а потом меняемся местами».

Для актеров играть на протяжении недель на фоне зеленых экранов было сложно и ответственно. «Это сложно, потому что ты не можешь извлечь ничего из окружающей среды»,  - говорит Миа Вашиковска, - «поэтому тебе приходится иметь достаточно воображения, чтобы постоянно представлять, как пространство вокруг тебя выглядит. Это забирает много энергии, потому что ты постоянно рисуешь это в воображении, но в то же время это здорово».

Мэтт Лукас: «В детстве мне говорили, что у меня богатое воображение. У меня создавалось впечатление тогда, что это что-то негативное. Но на самом деле это очень помогает мне в моей работе, потому что тебе нужно постоянно воображать вещи. Ты должен представлять, как на тебя опускается птица ДжабДжаб, чтобы схватить тебя, а в реальности это просто человек, который держит палку. Поэтому ты вынужден постоянно использовать свое воображение, потому что все – воображаемо, и те вещи, что ты можешь представить себе, все равно очень абстрактны. Но это очень интересный опыт, и я насладился им».

«Я использовала дзен-буддистский подход в работе в этом фильме», - говорит Энн Хэтэуэй. – «Это звучит глупо, но я понятия не имела, что происходит. Я входила и словно оказывалась в неоново-зеленом террариуме. Со всех сторон зеленый и тонны свободного пространства. Тим знает, что происходит. Все, что мне было нужно, это встать на свою отметку, произнести свои слова, после чего ждать, когда Тим скажет мне, что мы можем двигаться дальше. Это мой подход. Я просто приходила и играла. Так что в конце процесса работы над фильмом я буду так же удивлена, как и все. Я собираюсь смотреть фильм впервые вместе со всеми».

Интенсивный зеленый цвет приводил к физическому и ментальному истощению. «Если вы будете исследовать цвета, то, я думаю, вы найдете этот зеленый весьма раздражающим», - говорит Ролстон. – «Поэтому к концу дня я чувствовал себя куда более уставшим, чем после съемок обычных. И то же самое я слышал от многих членов команды фильма. От этого онемевают мозги. Плюс к этому нет реальных декораций 99 процентов съемочного времени. И та энергия, что уходит на наполнение этой пустоты, оставляет тебя изнуренным».

Для того, чтобы помочь актером и съемочной группе понимать измерения и атмосферу виртуальной съемочной площадки, использовались готовые цифровые модели на мониторе. «Когда ты приходишь на полностью зеленую съемочную площадку, ты понятия не имеешь, как ориентироваться», - вспоминает Вашиковска. – «Возможность видеть миниатюрную версию того места, где ты находишься, дает тебе идею того, что тебя окружает, и это очень помогало. Больше всего мне понравился Грибной лес. Потому что на протяжении фильма я разных размеров, и было здорово видеть, какими громадными и предсказывающими дурное они будут, когда я иду через эти грибы, что возвышаются надо мной. Мне понравилось это. Было тесно и дымно. И это давало мне понимание того, как это все будет выглядеть. Также мне понравилась модель, что использовалась в финальной битве, с Джаберуоки и разрушенным античным замком. Для того, чтобы получить чувство пространства, пропорции людей в пространстве, это очень помогало».

У Бертона также на один из его мониторов были выведены цифровые фоны, таким образом он мог видеть своих актеров как на них, так и на фоне зеленых экранов. «Мы использовали программу под названием Постоение Действия», - объясняет Пайцман. – «Это позволяет нам получать предпросмотр фонов. Роб Стромберг и его арт-департамент создали эти чудесные фоны. Они построили их в трех измерениях на компьютере, и после, во время съемок, они были выведены на монитор, что давало нам хорошее чувство того, что происходит, и как это будет выглядеть во время постпродукции, когда отснятое будет накладываться на эти фоны».

Другой сложнейшей задачей для Ролстона и Пайцмана была проблема совмещения огромного количества данных, собранных датчиками захвата действия, вместе с каждодневными данными от цифровых камер. «На съемках у нас были люди, которые занимались только сбором данных камер», говорит Пайцман. – «Какова высота объектива? Каков наклон? Каково расстояние до объекта? Насколько высок персонаж в пространстве? Затем у нас были люди, которые собирали данные, записываемые костюмами для захвата действия. Все данные передавались нам, и мы покадрово проверяли, чтобы все было чисто, потому что мы должны были предоставить в «Сони Имэджуоркс» чистые данные для постпродукции. У нас было очень много людей, которые просто занимались сбором данных, отбором, или, например, тем, что удостовериться, где во время съемок в гримерной Красной Королевы находился комод, где шляпы, где все те детали, что окажутся на столе перед ней во время постпродукции».

В добавок к виртуальным ландшафтам, некоторые персонажи «Алисы» будут созданы полностью про помощи компьютерной анимации, среди них Белый Кролик, Соня, Джаберуоки, Мартовский Заяц, Додо, Бандерснетч. «Что в этом фильме является особенным в плане компьютерной графики, так это комбинация разных техник», - говорит Пайцман, - «но при этом все выглядит фотореалистично, и эффект усиливается наличием и живой актерской игры. Сколько раз вы видели фильмы, в которых глаза персонажей не имеют живого блеска. Чего-то не хватает, и вы мгновенно думаете: «Это фальшивый персонаж». Я думаю, что когда мы берем живую игру актеров, совмещаем с анимацией, пытаясь обмануть зрителей, придать всему более фотореалистичный вид, это помогает оживить проект».

Во время съемок полностью компьютерные персонажы были заменены либо на картонные модели данных персонажей либо на статиста в зеленом. «Иногда статист играл у нас Соню», - объясняет Пайцман, - «но Соня может сидеть на верхушке гриба, и уровень ее глаз должен быть на высоте примерно в четыре фута, а рост статиста – пять с полофиной футов. Поэтому  у них были глаза на липучках, которые они прикрепляли на живот, и актеры должны были смотреть на них во время диалогов. Это была постоянная борьба – быть уверенным, что линии глаз на нужном уровне. Мы делали прекомпозиции, расчеты, масштабирование на мониторах, убеждались, что все работает правильно, и только потом могли сказать: «Окей, мы сделали этот дубль, готово».

«Мне пришлось играть с большим количеством зеленых людей», - смеется Хелена Бонем Картер. – «Они – невоспетые герои, все эти актеры, которых вы никогда не увидите и не услышите. Честно говоря, у нас был легион актеров в зеленых трико, читающих за других персонажей. И они восхитительны! Мы не смогли бы ничего без них. И это совершенно неблагодарная работа, потому что все равно их переозвучат другие актеры. Если бы не было возможности играть с ними, то пришлось бы постоянно смотреть на что-то вроде отметок на стене, теннисных мячей и прочего. Все это связано с воображением чего-то. Они могли бы назвать это не игрой, а изображением чего-то. Им приходилось делать больше, чем остальным».

«Когда ты играет, глядя на изоленту или теннисный мяч, это довольно тяжело», - говорит Вашиковска – «Ты не имеешь ни малейшего представления, как будет выглядеть персонаж, с которым ты разговариваешь, в фильме. Поэтому мне очень помогало то, что я имела возможность видеть образы, которые создал Майкл Кутше, чтобы понять персонажа и иметь его образ в моей голове. Это гораздо лучше, чем играть с ничем».

«Я вообще-то привык играть с изолентой», - говорит Депп. – «Это не проблема для меня. Наклеиваешь кусок изоленты повыше и идешь в город. Я не возражаю против этого. Весь фильм, весь процесс был в таком ключе. Это гигантская зеленая комната с небольшим количеством вещей в ней. В связи с тем, что Алиса все время меняет размер, она то стоит на высокой подставке, то ты сам смотришь на кусочек изоленты, потому что она в полдюйма высотой. Я не возражаю против таких вещей. Я люблю абстрактность. Мне нравятся такие вещи. Мне всегда это нравилось».

Разные размеры персонажей были постоянной проблемой во время процесса создания фильма, для Ролстона в частности. «Алиса редко нормального размера», - говорит он. – «Она то шесть дюймов, то два фута, то восемь футов высотой, и все остальные персонажи должны быть пропорциональны ей».

«Всякий раз, когда ты должен учитывать разницу в размере персонажей во время съемок на зеленом экране, это значительно усложняет процесс», - говорит Роб Стромберг. – «Такая простая вещь, как поместить ложку в рот одного из персонажей, становится безумно сложной, если один из персонажей ростом в пятнадцать футов. Это требует больших мысленных затрат и множество визуальных трюков, и ты не видишь окончательного результата сразу же, и это делает процесс более интересным».

«Традиционно, во время съемок большинства фильмов со спецэффектами происходило бы нечто вроде такого: «Так, мы сейчас отснимем Шляпника, потом он удалится, и мы отснимем Алису», - продолжает Ролстон. – «Иногда мы делали именно так. Но когда между персонажами происходит тесное взаимодействие в наиболее эмоциональных сценах, я пытался снимать их одновременно. То есть Шляпник снимался вместе с Алисой, несмотря на то что она ростом в восемь футов. Ведь она держит его лицо в ладонях и говорит с ним, и я совершенно не хотел разрывать их. Это была бы совершенно другая игра. И это было очень сложной задачей, ведь в конечном итоге она должна будет выглядеть значительно больше, чем он. Когда она была ростом в два фута, мы тоже применяли ряд приемов, чтобы она играла вместе с другими персонажами одновременно. Но чаще всего нам приходилось разрывать их, снимать одного сначала, потом другого, чтобы в конечном итоге сделать кого-то меньше или больше».

«Я думаю, это захватывающе», - говорит Вольски. – «Из-за этого возникает много сложностей. Но у нас был Кен Ролстон, который руководил всем полностью. А мне всего лишь приходилось снимать сцены, подразумевая: «Окей, это Алиса ростом в девять футов, а теперь это Алиса ростом в шесть дюймов, а теперь это Алиса ростом в два фута. Ты руководствуешься этим и корректируешь процесс съемки для себя. Единого рецепта для таких вещей нет. Все зависит от сцены, от того, что требует сцена. Иногда тебе приходится усовершенствовать их. Некоторым актерам приходилось ходить на ходулях. Иногда приходилось снимать на камеру с 4-тысячным разрешением. Если кто-то спрашивает меня, как я делал этот фильм. Я спрашиваю: «Какую именно сцену?»

«Мы пытались сделать это так, чтобы исполнители смотрели в глаза друг другу», - говорит арт-директор Эндрю Джонс. – «Одной из наших идей было, чтобы все актеры стояли на полу с закрепленными на них ремешками с изображенными глазами. Но это никому не понравилось, поэтому мы построили платформы, чтобы поднимать актеров. Это старый как мир киношный трюк под названием «делатель людей». Он был разработан для «Шейна», чтобы Алан Лэдд был правильного роста. Он стоял на блоке высотой в восемь дюймов и казался большим и высоким. В этом фильме у нас были «делатели» для Твидлов, Алисы и Стейна, все разной высоты. На них были полочки. Ты выкатываешь их, актер прыгает на них. Бумс! И актер нужного роста».

В то время как Бертон снял большинство сцен Андерленда без каких-либо реальных декораций, только две сцены снимались в декорациях как обычный фильм с живой игрой актеров – Алиса в Круглом Холле и Шляпник в темнице в подземельи Красной Королевы. “Шляпник не взаимодействует с такими персонажами, которые были бы на другой высоте”, - говорит Джонс. – “Поэтому мы смогли снять сцену полностью традиционно. Если, однако, он взаимодействует с таким персонажем, как Алиса ростом в два фута, или с полностью анимированным персонажем, приходится вносить цифровой элемент перед декорацией, как в случае со стенами подземелья, потому что иначе парни из “Сони” не смогли бы манипулировать этим. Необходимо изолировать цифровых персонажей или персонажей другого роста при помощи зеленого экрана, чтобы их можно было видоизменять как угодно на компьютере во время постпродукции. Но если у вас нет совершенно никаких причин для того, чтобы делать подобное, то лучше всего снять сцену полностью традиционным сценическим образом».

Чтобы помочь создать иллюзию движения персонажей на цифровых фонах, механик спецэффектов Майкл Лантьери применил множество хитроумных приспособлений, среди которых увеличенная беговая дорожка, удобная для сцен с бегом, а также различные обмундирования для имитации того, как Алиса передвигалась на плече или шляпе Шляпника, а также на Байарде или Бандерснетче. «Некоторые из приспособлений, что мы использовали, были подъемными кранами с экипировкой, при помощи которых мы поднимали и передвигали людей в полете, несмотря на то, что сами краны очень легкие. Хороший пример – это когда Алиса падала в нору, мы использовали крановую систему, чтобы вращать и двигать ее, при этом все выглядело так, будто она падает в нужном нам направлении».

«Мы построили настоящую большую шляпу, прикрепили к ней Мию, прикрепили шляпу к потолку на тарзанки, и она плавно двигалась вверх-вниз, как если бы Шляпник шел», - говорит координатор Гаретт Уоррен. – «Он бросает шляпу в воздух. У нас было для этого специальное вращающее шляпу приспособление. И на ней была Миа. Это было довольно интересное катание».
«Это была гигантская версия шляпы Шляпника», - вспоминает Вашиковска. – «Это было словно в большом цирковом шатре, красочно и уютно. Он качалась вверх-вниз, но она должна была идеально соответствовать походке Джонни. Для сцены с вращающейся шляпой, когда Шляпник отбрасывает ее в лесу, меня снимали пристегнутой к шляпе в сумасшедшем быстром вращении десять раз. Это было как на том аттракциона с чайными чашками в Диснейленде. Это было ужасно».

«Бандерснетч был интересным приспособлением», - продолжает Уоррен. – «Сначала мы должны были увидеть его анимированный образ. Потом мы устанавливали то, что называется бегущими циклами. Мы должны были снимать движение так, чтобы оно соответствовало шагам предполагаемого зверя. Мы посадили ее на пенопластовое приспособление, на котором она могла двигаться так, как это было нужно».
«Миа некоторое время провела на летательных тросах», - говорит Лантьери, - «мы делали так, чтобы она подлетала и опускалась на пол. Ей хорошо удавался этот спорт. Она делала это снова и снова и ей это очевидно нравилось. Приятно иметь дело с актерами, которые точно знают, что они играют и что им нужно делать».

«Когда мы начали фильм, я не знал Мию, поэтому не знал, каковы ее способности», - говорит Уоррен. – «У нас был двухнедельный репетиционный период, когда мы учили ее, как держать меч, как использовать тросы, учили. Что она будет делать во время съемок, как например путешествовать верхом на Бандерснетче, на бладхаунде, на шляпе. Рабочая этика Мии – это самый прекрасный опыт для меня. Она превосходный профессионал. Она всегда готова. Она никогда не спорит, она готова ко всему. Удовольствие работать с ней».

«Носить ремни для тросов было довольно сложно, потому что это было довольно часто и должно было находиться под костюмом», - вспоминает Вашиковска. – «Это было ужасно неудобно, но настолько же здорово было летать по воздуху. И это было довольно болезненно. Мне долго пришлось делать это во время съемок падения в нору, что, в конце концов, заставило меня заболеть. Достаточно одной зеленой комнаты, а они вращали меня много-много раз. От моего костюма тросы шли к креплениям на потолке. Трюковики вращали меня в необходимых направлениях».

«Это было более физическим, чем я могла себе представить», - продолжает Миа. – «Тим любит такую энергию. Он любит, чтобы все выглядело реально, а не изящно. Я думаю, это здорово, потому что это вносит больше реализма. Но это было очень физическим. Я всегда была счастлива просто снимать сцену разговора с гусеницей, или сцену где я просто могу сидеть и разговаривать. Я волновалась, потому что было много сцен бега, сражений, перемещений».

Вашиковска не была единственным человеком, чьи способности во время съемок потрясли Уоррена. «Мы снимали Джонни Деппа на тросах, и это было невероятно. Мы не знали чего ожидать, он снимался в сценах на тросах так, словно носил их всю жизнь. У него великолепный контроль над своим телом, великолепное чувство воздуха, чувство баланса. А ведь это одна из самых сложных вещей – движение на тросах. Очень не хочется, чтобы получилось как в «Питере Пене». Большинство людей не знают, как совершать движения на тросах. Иногда люди начинают сопротивляться тросам, чтобы совершать движения, и тогда получается эффект маятника, как в старых фильмах вроде «Питера Пена», когда актеры парили таким вот образом. Этого очень хочется избежать. Он никогда не делал ничего подобного. Это было фантастически, когда он имел дело с тросами».

«Когда пришло время иметь дело с мечом, мы поговорили с ним. И у него уже были собственные идеи», - продолжает Уоррен. – «У него уже было много тренировок с мечом, поэтому все пошло очень легко, когда мы вручили ему меч. Мы всегда спрашивали его, что его персонаж будет делать и как он будет сражаться со Стейном, или как он будет спрыгивать с балюстрады Красной Королевы. У него всегда великолепные идеи. Этот человек очень креативный. Он делает самые интересные эпизоды».

После того, как съемки на зеленых экранах были завершены, Бертон несколько месяцев работал со своим редактором Крисом Лебензоном в Лондоне, чтобы смонтировать грубый материал фильма для того, чтобы впоследствии передать его Ролстону и его команду и начать долгий, болезненный процесс создания визуальных эффектов на «Сони Имаджуоркс». «Когда фильм уже в коробке – хотя теперь нет коробок – в компьютере», - говорит Ролстон, - «начинается построение анимационных моделей в мире компьютерной графики. Тим оговаривал с нами каждый крохотный эпизод, было очень много дискуссий относительно персонажей и цвета. Каждый образ должен был быть обсужден детально. Потому что у нас не было ничего, кроме отснятой игры актеров. Это непрерывный процесс создания анимированных персонажей и помещения их в сцены, также создание композиций с живыми актерами, выстраивание света, и все это необходимо сделать настолько хорошо, насколько это возможно. Этим занималась масса людей. Сотни и сотни людей на «Сони» занимались этим, и даже на других студиях. В завершение всего мы должны были добавить три-дэ к готовому фильму, а это тоже огромный пласт работы.

«Если бы это был обычный три-дэ фильм, то достаточно бы было настроить камеру – и три-дэ фильм готов», - продолжает Ролстон. – «Но этот фильм другой. По миллиону причин мы решили целиком снимать его в два-дэ, а потом конвертировать в три-дэ. Я думаю, никто не придумал бы лучшего способа для этого фильма. Это совершенно иной процесс создания различных материй и нанесения на карту элементов и персонажей, пригодных для три-дэ формы. После чего мы помещали их в настоящий три-дэ мир. Это смешанный багаж всего, что помещалось в кадр. Я думаю, эффект будет успешным, но для этого нужно совместить два-дэ и три-дэ, чтобы это сработало».

«Это было не просто швыряние шаров или кочерги в аудиторию и прочие обычные три-дэ трюки, создаваемые просто для того, чтобы продать их», - отмечает Ролстон. – «Это произошло естественным путем. Это просто будет там. После того, как мы определились с экшн-сценами, мы обсуждали, как хвост Бандерснетча будет развиваться над нами, как Чеширский Кот будет парить над публикой. Но мы не пытались навязчиво предлагать три-дэ, пытались не быть банальными».

«Это мой второй три-дэ фильм», - говорил Гловер. – «Я был впечатлен, когда увидел «Беовульфа». Я думал, что он будет выглядеть аккуратным. Но многое усовершенствовалось с тех пор, как я был ребенком. Относительно «Алисы» я думаю, что фильм будет крайне интригующим и в два-дэ, но добавление три-дэ сделает его экстра-интригующим. У меня нет никаких сомнений в этом. Я с нетерпением жду, когда смогу увидеть конечный продукт. Я думаю, это будет настоящий спектакль».