Глава 9: В СТРАНЕ ЗЕЛЕНОГО (часть 1)

URL=http://radikal.ru/F/s013.radikal.ru/i325/1011/02/df5c61515b48.jpg.html][/url]

Оригинальным планом Тима Бертона для «Алисы в Стране чудес» было сделать фильм с применением техники захвата действия в духе «Беовульфа», «Рождественской сказки» и «Полярного экспресса». Фильмы с использованием захвата действия обычно снимаются несколько недель с актерами, одетыми в специальные зеленые трико для захвата действия, покрытые сенсорными датчиками для фиксации их движений, напротив зеленых экранов. После этого следует длительный экстенсивный период постпродукции, во время которого все персонажи, фоны и визуальные эффекты создаются цифровым образом на компьютере.

Для режиссера, который на протяжении всей своей карьеры предпочитал реальные съемочные площадки компьютерным эффектам, предпочитал более традиционные, тактильные формы визуальных эффектов, такие как миниатюры, модели или покадровая анимация, «Алиса» стала погружением в неизведанные воды. «Тим любит покадровую анимацию и старомодную анимацию, поэтому это был сюрприз», - размышляет Хелена Бонем Картер. – «Это было его первой большой вещью, связанной с компьютерами и цифровой графикой. Но и в такую большую вещь он привносит свои сердце и душу. Ему необходим был человеческий элемент в этом».

Когда Бертон начал препродукцию «Алисы в Стране чудес», его видение фильма начало меняться. Изначально он задумывал Алису как единственного персонажа с живой актерской игрой в Андерленде, а всех остальных планировал создать при помощи смешения техник захвата действия и полностью компьютерной графики, а сам Андерленд – исключительно при помощи компьютерной графики. Но в процессе совершенствования своих идей Тим решил, что он хочет и других актеров с живой игрой, которые взаимодействовали бы с Алисой.

«Я думаю, что Тим, когда он начал изучать технологию, обнаружил, что захват действия приносит развлечение в процесс создания кино», - говорит помощник продюсера Дерек Фрей. – «В суровом смысле слова захват действия, это когда-то кто-то в зеленом костюме играет на площадке на фоне зеленых экранов. Тим любит иметь возможность работать с актерами, видеть и мочь дотронуться до персонажа в костюме, парике и гриме. Во время съемочного процесса он любит делать что-то, чего не делал никогда раньше, например комбинировать захват действия, компьютерную графику и живую игру актеров, или иметь на площадке таких актеров, как Джонни и Хелена, беседующих друг с другом».

«Тим был не в восторге от идеи того, чтобы нанимать актеров, а потом раскрашивать их кистями на компьютере, потому что для него это расточительство актерского таланта», - объясняет оператор Дариуш Вольски. – «Поэтому мы стали  выяснять, сколько будет актеров с живой игрой. Конечно же, Алиса. Потом появился Шляпник. Потом Красная Королева. И медленно мы пришли к такому списку, как Алиса, Шляпник, Красная Королева, Белая Королева, Стейн и Твидлы».

То, что Бертон предложил для «Алисы», никогда не предпринималось ранее: скомбинировать живую актерскую игру и традиционных полностью компьютерных персонажей в «гибридных» персонажей, созданных при помощи захвата действия и компьютерной графики. «Это совершенно уникальный проект», - говорит продюсер визуальных эффектов Том Пайцман, который ранее работал с Бертоном на «Планете обезьян», - «я занимаюсь визуальными эффектами очень давно, но делать такой фильм с сочетанием стольких технологий было здорово и уникально».
Более того, Бертон захотел, чтобы все персонажи, сыгранные актерами, кроме Алисы и Белой Королевы, были обработаны при помощи цифровой техники для того, чтобы более соответствовать Андерленду. «Первой идеей было то, что у Безумного Шляпника будут слегка увеличенные глаза, а у Красной Королевы слегка увеличенная голова», - вспоминает Вольски, - «используя голову Криспина Гловера и полностью генерируя его тело на компьютере, мы получаем органичную смесь актерской игры и анимации, которая настолько плавная, что ты принимаешь ее за реальность».

Хелена Бонем Картер: «Я почувствовала такую свободу, когда получила костюм. Потому что изначально планировалось, что я буду играть в зеленом трико. Я думала тогда: «Я не способна буду быть КОРОЛЕВОЙ, иметь власть и командовать в зеленом трико».

«В плане персонажей и того, будут они реальными или компьютерными, мы преимущественно опирались на то, кого Тим хотел взять на ту или иную роль», - объясняет Пайцман. – «Были разные концепты и идеи относительно Красной Королевы и Шляпника. Но как только мы узнали, что Джонни Депп будет играть Шляпника, сомнений не оставалось, что это должна быть живая актерская игра, так же и с Красной Королевой Хелены Бонем Картер. Хотя мы помним времена, когда планировалось, что Красная Королева будет полностью анимированной, затем планировалось, что только голова будет реальной. Но ее взаимодействие с Алисой, а также Шляпником позволило ей стать персонажем, сыгранным вживую, так же как Криспину Гловеру в роли Стейна и Мэтту Лукасу в роли Твидлов. Их выражения лиц так много принесли персонажам. Гораздо лучше иметь живых актеров, чем пытаться имитировать их на компьютере».
«Все это эволюционировало на протяжении периода в 6 или 7 месяцев, пока Тим не встретился с Кеном Ролстоном, нашим постановщиком спецэффектов, тогда состоялось совпадение воли и желаний двух сторон», - продолжает Пайцман, - «Кен должен был выяснить лучший способ для того, чтобы воплотить видение Тима Бертона на экране. Это был сложный опыт – найти лучший метод. Сегодня в киноиндустрии происходит много всего, но нужно было выбрать лучший способ для того, чтобы воплотить все эти образы на экране».

Легенда визуальных эффектов Кен Ролстон был одним из основателей дома спецэффектов Джорджа Лукаса «Индустрия, Свет и Магия» (ILM). Он работал над такими легендарными фильмами с использованием новейших в тот или иной период спецэффектов, как «Звездные Воины», «Кто подставил кролика Роджера?», трилогией «Назад в будущее», «Полярный экспресс», «Беовульф», «Форрест Гамп». Он четырежды лауреат премии Оскар за свои новаторские работы. «Когда я услышал, что Тим делает «Алису в Стране чудес», я отказался от нескольких других работ, потому что я действительно очень хотел делать это», - признается Ролстон. – «Я всегда хотел работать с Тимом. Но мне никогда не предоставлялась такая возможность, а это был просто идеальный проект. Когда мы начали говорить о проекте, я обнаружил, что еще совершенно ничего не на месте, потому что мы даже не знаем, каким будет фильм, какими будут персонажи. Мы обсуждали это, и уже в процессе появились все техники, способы смешать различные технологии, что даст нашему фильму совершенно уникальный вид».

Все сцены Андерленда были сняты за 40 дней в ноябре и декабре 2008 года на трех съемочных площадках в студии «Калвер Сити» в Лос-Анджелесе под руководством «Сони Имеджуоркс». Постпродукции под руководством Ролстона предстояло занять полтора года для создания 2500 анимированных сцен. «Там было столько различных видов спецэффектов», - объясняет Ролстон. – «Мы снимали актеров. А затем играли с пропорциями. У Шляпника был костюм, который в зависимости от его настроения менял цвет, и костюм этот содержал множество тонкостей. У Хелены огромная голова и супертонкая талия. И они постоянно находятся в виртуальной среде».

Съемочные площадки для «Алисы» были полностью зелеными: зеленые стены, зеленый пол, зеленый потолок. Было построено очень мало настоящих площадок. Вместо них актеры играли перед огромными зелеными экранами, которым предстояло быть заполненными различными цифровыми средами во время постпродукции. «Мы должны были снимать актеров так, чтобы в последствии их удобно было наложить на другое изображение», - объясняет Пайцман такое огромное количество зеленого. – «Мы должны были составить их потом в виртуальной среде. Это трехмерный фон, построенный при помощи компьютерной графики, который имеет фотореалистичный вид.

Каждая зеленая съемочная площадка имела множество камер и маркеров для записи данных. У нас были маркеры даже на потолке, которые фиксировали данные всего, что мы снимали», - объясняет Ролстон. – «Поскольку мы водили камеры за актером, мы могли видеть его на наших виртуальных фонах на мониторе. Персонажи, которые нуждались в захвате действия, носили специальные MVN костюмы, которые записывали их движения. И повсюду были регистрационные отметки. Это походило на аварийные испытания чучел, камеры покрывали их и давали нам различные данные, если костюм, например, по какой-то причине раздувался, или происходила иная проблема. Из-за того, что у нас было сверхплотный график съемок такого большого фильма, мы просто защищали себя таким способом. Все фиксировалось моментально, и таким образом если что-то шло не так, я не должен был останавливать всех на полчаса, пока мы не решим проблему. Мы просто двигались дальше. Некоторые персонажи были достаточно стилизованы изначально, поэтому некоторые прроблемы я мог решить и потом сам, при помощи анимации».

Однако, было и немного камер, которые позволяли Бертону снимать актеров так, как если бы снималось обычное кино с живой игрой актеров. «Все эти Vi-Con камеры повсюду порядком ограничивали нас иногда, и это казалось неправильным», - говорит Пайцман. – «Теперь у нас есть GPS навигационная система костюмов MWN, подобно той, что бывает в автомобилях. То есть при помощи GPS мы обнаруживаем, где находятся актеры. Это совершенно уникальная, новейшая технология, которая дала Тиму больше свободы позволить его актерам двигаться, она позволила ему по-настоящему сфокусироваться на истории и игре».

Чтобы увеличить голову Хелены Бонем Картер в три раза, оставляя размер ее тела неизменным, требовалась специальная система камер от Genesis, при помощи которой Дариуш Вольски снял большинство сцен Андерленда. «Genesis имеет разрешение 2000 строк, а Dulsa – 4000 строк», - объясняет Пайцман. – «Чтобы раздуть голову Красной Королевы, нам требовалось больше данных, и если бы мы снимали с разрешением 2000, то этого было бы нам недостаточно. То же самое было с Твидлами, когда мы увеличивали их, и с Алисой, когда она была ростом восемь футов, то есть у нас был персонаж в кадре нормального размера, но нам необходимо было больше пикселей, больше данных, чтобы иметь возможность работать с увеличением размера».

«На первый взгляд звучит довольно легко – просто взять ее голову и увеличить», - констатирует Ролстон. – «Но трюк заключается в том, что мы должны снять сцену максимально хорошо. Именно поэтому мы и использовали камеры Dulsa, чтобы иметь возможность увеличить ее голову, не теряя при этом качества изображения. Но таким образом может ухудшиться качество всего остального на съемочной площадке, поэтому необходимо использовать и Genesis тоже. И все эти трудности только предваряют самую устрашающую сложность – приделывать ее шею к костюму».

Несмотря на то, что голова Красной Королевы должна была увеличиваться только в процессе цифровой постпродукции, некоторые меры предосторожности должны были быть предприняты в самом процессе съемок, чтобы сделать процесс цифровой обработки более гладким. «Если ее рука находится перед ее лицом, то получается громадная рука, поскольку мы увеличиваем ее голову при помощи Dulsa», - объясняет Ролстон, который присутствовал на съемках каждый день. – «То же самое с Джонни-Шляпником – когда его волосы находились перед его глазами, возникала та же самая проблема. Поскольку мы увеличиваем его глаза, волосы тоже получаются гигантскими. И во время каждой сцены я вынужден был наблюдать подобные ситуации».
«Кен был почвой под ногами», - говорит Джонни Депп. – «Он был опорой, потому что вокруг тебя ничего и все зеленое. Но в конечном продукте вокруг нас намечалось много всего, и именно Кен знал, что это будет, какой это будет высоты и все прочее. Не наступай туда, потому что там стена. Или потому что там собака. Он был  как взрослый. Кен задавал значение нашим характеристикам».

«Я знал Кена со времен «Кокона», - говорит продюсер Ричард  Занук. – «Он твердая личность и твердая рука, на которую мы все могли опереться. Что бы мы ему ни говорили с опаской, он отвечал: «Мальчики, это не первое мое барбекю». Он помогал во всем, для него не было ничего невозможного. Я благодарю Бога за него, потому что если посмотреть на время, которое уходит на создание этих образов, то почти все время отводится на постпродукцию».

Создание увеличенных глаз Деппа потребовало немало времени. «Это было уникально – двигаться назад и вперед с Тимом», - объясняет Пайцман, - «потому что если переборщить – это будет выглядеть мультяшно, а если сделать меньше – то это все равно что ты не сделал ничего. Поэтому с его глазами был применен идеальный баланс, точно так же как со сменами его настроения. Иногда это было едва уловимо – легкие изменения тона его одежды. Если он в более меланхоличном настроении, его одежда может быть немного более темной или немного более серой, а если он неожиданно счастлив, вибрация возвращается в его одежду, и вы можете видеть, как кончики его банта на шее поднимаются вверх, напоминая его улыбку. Или наоборот. Мы пытались все сделать очень, очень утонченно, чтобы эти детали не перетягивали внимание на себя, а просто придавали персонажу уникальность, личность».

Главным образом польза того, что на съмках было меньше камер захвата действия, заключалась в том, что Вольски мог осветить съемочную площадку так, как он сделал бы при съемках живой игры актеров. «Если ты освещаешь съемочную площадку для захвата действия так, как ты осветил бы сет с живой игрой актеров, это уничтожает то, что видит камера, и ты не получаешь данных», - говорит Ролстон. – «А в таких условиях сенсоры игнорировались. И актеры могли перемещаться свободно. Мы могли освещать наши площадки. Техника захвата действия фиксирует движение там, где сенсоры закреплены. Поэтому когда Криспин играет сцену, все его манеры, жесты и движения записываются. После добавляются доспехи, волшебным образом складываются с его головой, и получается восхитительно».

«Это было очень сложно – не впасть в драматизм, не делать все слишком тяжелым», - отмечает Вольски, - «потому что если ты делаешь освещение слишком сильным, ты обрекаешь себя только на определенные образы. Поэтому освещение очень легкое, очень живописное. Это также был мой первый опыт с цифровыми технологиями, с которыми ты должен быть более осторожным, нежели если снимаешь живую игру актеров. Из-за того, что все вокруг зеленое, ты должен предоставлять команде по спецэффектам такой отснятый материал, с которым они смогли бы работать, но при этом ты должен сделать это интересным, и сделать это очень гладко».

Во время съемок Вольски провел большинство времени спрятанным внутри маленькой черной палатки. «Какой кошмар!» - смеется он. – «Самым замечательным в плане работы с цифровой технологией было то, что тебе предоставлен монитор с высочайшим разрешением, который точно показывает, как будет выглядеть фильм. Но для того, чтобы в полной мере оценить это, ты должен находиться в совершенно темном месте. С одной стороны, это феноменально, но с другой стороны ты испытываешь изолированность и вынужден бегать туда и обратно. И ты перестаешь доверять своим глазам. Ты начинаешь гораздо больше доверять монитору. Ты должен бежать и смотреть на монитор, что, возможно, некоторым нравится. Но не мне. Я люблю быть рядом с камерой, потому что больше идей появляется. Когда ты видишь, что находится вокруг тебя. Ты видишь больше вещей, с которыми можешь работать. Но что поделать, это требование новых технологий. Это единственный способ по-настоящему оценить образ – в полной темноте».