"Оживляя Франкенвини" - доп.материалы - смотреть

Расшифровка фильма о фильме "Оживляя Франкенвини"

Элиссон Эббейт, продюсер: Тиму и мне понравилось делать этот фильм в Лондоне, потому что здесь он живет, а это очень длительный процесс, и мы должны были быть постоянно близко к нему, изначально то же самое было с «Трупом невесты», именно поэтому мы снимали «Труп невесты» в Лондоне. В Англии такая богатая традиция создания покадровой анимации, глубина художественного таланта в Лондоне потрясающая.

Тим Бертон: Я вырос, смотря классические хоррор-фильмы. Для меня это более были не просто хоррор-фильмы, а то, что говорило со мной на другом уровне, это как сказки и фольклорные сюжеты говорят с тобой о твоих настоящих проблемах в твоей реальной жизни.

Дон Хан, продюсер: В начале 80-ых он захотел сделать эту короткометражку в черно-белом, историю о мальчике и его собаке – «Франкенвини». Это была его первая короткометражка с живой игрой актеров.

Тим Бертон: Я произошел из анимации. Поэтому делать фильм с живой игрой актеров было первой моей работой с обычной командой фильма. Когда ты делаешь что-то подобное, это всегда особенно для тебя.

Дон Хан: Я приехал в офис Тима, когда он в Лондоне снимал «Чарли и шоколадную фабрику», и тогда мы впервые говорили об этом. Я спросил его: «Думал ли ты когда-нибудь о том, чтобы развить это в полнометражный фильм?»

Тим Бертон: Я сделал тогда эти рисунки, и я всегда чувствовал, что я хотел бы запечатлеть их оригинальный дух. Именно поэтому мы решили делать его в покадровой анимации.

Элиссон Эббейт: Покадровая анимация отличается от любой другой формы анимации, потому что это сделанное вручную ремесло.

Трей Томас, режиссер анимации: Покадровая анимация – реальна. Ты можешь видеть этих трехмерных кукол движущимися в реальных декорациях с реальным реквизитом с реальным освещением. Все сделано вручную. Это придает покадровой анимации магическое свойство. Я работаю в покадровой анимации 20 лет, но для меня это по-прежнему полная магия – когда эти куклы оживают.

Элиссон Эббейт: В чем-то это похоже на написанное вручную письмо - когда ты можешь чувствовать личность, когда ты можешь передать больше, когда ты по-настоящему затрачиваешь свое время. В этом такая осязаемая красота.

Мы на студии «Три мельницы» в Ист-Энде Лондона, у нас есть 6 тысяч квадратных футов съемочной площадки, которые мы разбили на 30 разделов. Это как скопление мастерских, где создаются эти прекрасные маленькие игрушки. Все они очень сложные, утонченные, и требуют трудоемкого инженерии.

Мы в производственном офисе, но я вас сейчас переведу через улицу, туда, где мы делаем кукол, декорации и снимаем все сцены. Так что, идемте за мной!
Это кукольный Госпиталь. Сюда доставляют кукол, если они сломаны или повреждены.

Энди Гент, глава Кукольного Госпиталя: Я руковожу Кукольным Госпиталем, где мы делаем все ремонты. Куклы ломаются: пальцы ломаются или волосы выпадают, мы должны все чинить и заменять их части, здесь много работы для каждого. У нас 400 кукол, мы используем 13 комнат. Мы начинали с того, что получили рисунки.

Тим Бертон: Поскольку первый фильм был с живой игрой актеров, это был шанс вернуться к стилю оригинальных рисунков, вернуться к первоистокам того, чем был проект. Когда мы получили первый рисунок, мы затем сделали трехмерную скульптуру Виктора.

Элиссон Эббейт: «Маккинон и Сандерс» - наши мануфактурщики и дизайнеры кукол.

Питер Сандерс, дизайнер кукол: Когда мы впервые встретились с Тимом, первым моим вопросом было, почему он не хочет сделать фильм с живой игрой актеров, ведь он делает это так успешно. Он ответил, что ему важно показать много игры Спарки, собаки.

Иен МакКиннон, дизайнер кукол: Тим создал персонажа Спарки почти 20 лет назад. Мы смотрели на изначальные рисунки, которые он создал, чтобы трансформировать это в фигурку, а затем мы должны были добавить энергии и нежности к этим рисункам.

Элисон Эббейт: Мы провели много времени, глядя на это в три-дэ. Если что-то оказывалось, например, слишком толстым или тонким, мы возвращались в мастерские скульпторов и пробовали снова.

Энди Гент: Со Спарки мы прошли через 20-30 фигурок, чтобы прийти к финальной, которая понравилась Тиму. Мы создали одну в обычной позе, чтобы далее рекомендовать форму. Для работы с формой для Спарки его отличительной чертой является живот. Также мы создали арматуру внутри.

Джози Корбен, создатель моделей: Моя конкретная работа заключается в создании движущихся арматур для кукол, они находятся внутри движущихся частей. Все, что вы видите в фильме, анимируется аниматором. Для кукол нет никакой компьютерной графики, все они двигаются вручную аниматорами.

Трей Томас: Арматура – это всё для аниматора. Она должна быть гибкой, чтобы мы могли делать все, что хотим, чтобы это позволило аниматору полно выразить эмоции персонажей.

Джози Корбен: Я создаю секции, которые преимущественно как скелет: кости и суставы. Я чаще всего исхожу из того, где должны быть суставы ступней, затем где должны быть суставы коленей, и выше к бедрам и так далее.

Энди Гент:  Это Спарки до того, как на него наденут его кожу. Это стадия перед тем, как он начнет выглядеть как реальная собака. Здесь все крепления из металла. Благодаря этому он может делать вес эти вещи, например, вилять своим хвостом, вертеть головой.

Джози Корбен: У кукол-людей  силиконовые лица, чтобы они могли улыбаться. Также есть вращающийся механизм, который открывает их рот. Это на самом деле подобно ювелирному делу. Детали таких крошечные. И эти арматуры, они уже сами по себе замечательны.

Энди Гент:  Когда мы получаем арматуру, мы начинаем работать над кожей, то, что будет их плотью. Мы используем пенопластик для того, чтобы создавать больше деталей, в результате кожа приобретает фантастическое качество – она очень реальная. Они должны чувствовать себя удобно, ведь их движения должны быть очень чувственными благодаря этой коже поверх арматуры, которая является их костями.

Пол Девис, младший кукольник: Мы уже встретились с тысячами людей. Нужно делать мелкие детали из пластика, которые можно двигать, например, зрачки. Их нужно делать сотни и сотни, и это… весело.

Энди Гент:  Мы в мастерской, где мы делаем парики. Мы используем настоящие волосы для всех кукол здесь. Мы делаем превосходные линии волос, вставляя по множеству за раз, вы можете видеть все эти детали, что добавляет этому магии.

Когда мы подходим к финальной стадии процесса, мы делаем завершающие детали. Это покраска. Это последняя стадия перед тем, как они оживут.

Это Спарки. Уходит три дня на то, чтобы покрасить одного Спарки, чтобы сделать его ярким и в точности соответствующим видению. Каждый его шовчик перекрашивается после ряда дублей.
Костюм – важная часть каждой куклы, поскольку они взаимодействуют друг с другом. Ты должен найти правильный материал, чтобы они красиво подошли, чтобы это смотрелось ни как кукольный костюм, а как костюм человека в миниатюре. Все очень сложное и утонченное, вы можете видеть в фильме детали этой блестящей работы.
Элиссон Эббейт: Требуется множество различных навыков, чтобы создавать кукол.

Энди Гент:   Создатели кукол используют технику силикона и пенопластика.

Трей Томас: Куклы невероятно сложные. Если заглянуть внутрь, то  это сложнейший комплекс различных механизмов, и все должно быть на своем месте. Это настоящее искусство.

Элиссон Эббейт: Мы идем в арт-департамент, где мы создаем все декорации и реквизит для фильма. Здесь отделы покраски, непосредственно мастерские декораций и отделы для создания реквизита.

Александра Уокер, художник-постановщик: Стиль и период  навевают воспоминания, мы по-настоящему стремились передать  ощущение Тима Бертона от американского пригорода. Ты создаёшь то, что выглядит очень нормальным,  то, что происходит в этом мире – странное, причудливое. Декорации дают очень натуралистическое ощущение.

Тим Бертон: Новая Голландия – это своего рода символическое изображение  той среды, в которой я вырос и жил. Пригород среднего класса, Бербанк 50-60-ых.

Эллисон Эббейт: Было сверхзамечательно - работать с художником-постановщиком Риком Хайнриксом, лауреатом Оскара. И он также был с Тимом, когда тот создавал первую короткометражку, у них очень давнее сотрудничество.

Александра Уокер: Концепт-дизайн периода с Риком произошел из концептов Новой Голландии, внешнего вида города, того, как все выглядит. Мы все использовали это как отправную точку, как нашу Библию, на самом деле. Арт-департамент вместе с командой строителей построили все это. Мы были одержимы идеей создания миниатюр в масштабе 3.6, потому что все строилось исходя из размера Спарки.

Элиссон Эббейт: Поскольку мы весь фильм основали исходя из размера Спарки, все декорации были построены так.

Александра Уокер: Работа художника-постановщика - многоплановая. Ты архитектор, и ты дизайнер интерьеров. Ты создает здания, затем ты должен наполнить их мебелью. Это очень-очень похоже на то, что ты делаешь для фильма с живой игрой актеров. Разница только одна – мы должны сами создать каждую вещь.

Питер Зорг, оператор: Все декорации, весь реквизит, все куклы должны быть созданы вручную.

Элиссон Эббейт: Если в фильме кто-то говорит по телефону, то перед этим кто-то должен был сделать этот маленький телефон вручную. Причем, его дизайн должен быть подходящим для анимации, чтобы кукла могла держать его в своей руке. Каждый карандаш и что угодно другое было создано вручную. Я бы сказала, было 4 тысячи единиц реквизита.

Дон Хан: Ты никогда не хочешь, чтобы очарование зрителей было нарушено, они не должны иметь подозрений, они не должны не верить в то, что видят, они должны полностью верить в этот мир. Отсюда такое внимание к деталям. И этот мир с его деталями создается на таком уровне, который видится безумием для большинства из нас. Ты никогда не должен предать идею того, что это такие же актеры, как при живой игре, только в миниатюре.

Барри Джонс, ассистент арт-директора: Это чердак Виктора, где он производит оживление. Здесь все воссоздано. Вот его швейный набор, при помощи которого он сшивает части. Здесь есть бленде с кухни, гладильная доска. Все это нужно ему, чтобы оживить собаку, на самом деле.

Элиссон Эббейт: Тим вкладывает столько любви и внимания в детали. Это такое вдохновение – наблюдать за этим. Когда я видела это впервые. Я буквально выпрыгивала из штанов. Затем ты наблюдаешь за этим каждый день.

Александра Уокер: Когда ты смотришь на все это, ты становишься как 5-летний. Потому что они воссоздали все-все-все крохотные детали. Ты смотришь и просто не веришь своим глазам. Это кажется невозможным.

Рой Белл, главный по покраске: Это отдел покраски в мастерской студии «Три мельницы». Мы отвечаем за все покрашенные готовые наименования в фильме, кукол, декорации и реквизит.

Александра Уокер: В отделе покраски в ходу шутка, когда они все время спрашивают тебя: «Угадай, какого цвета это будет?» И ты так хочешь угадать и говоришь: «Вероятно, серым?» Потому что практически все серое.

Рой Белл: Делать черно-белый фильм было большим весельем. Изначально мы стали красить все в оригинальные цвета, но в результате было обнаружено во время тестов, что изображение проигрывало в черно-белом. Мы теряли очень много деталей.

Питер Зорг: Мы должны были дать арт-департаменту цветные отснятые сцены, чтобы затем перевести настоящие цвета в черно-белый, преимущественно в оттенки серого. Это было что-то вроде метода проб и ошибок.

Александра Уокер: Ежедневный отснятый материал – это всегда сюрприз, потому что ты представляешь себе все это в цвете, а не черно-белым.

Мэгги Хаден, реквизитор мелких деталей и листвы: Эти баннеры предполагаются с красным и синим, а на самом деле это желтое и коричневое. Потому что в черно-белом это читается лучше так, чем если бы мы сделали красным и синим.

Рой Белл: Все изделия, что мы делаем, должны выглядеть старше, как будто ими пользовались. Например, вот это – пыльный светофор. У нас есть специальные приспособления, например, наждак. Что-то очень просто, а что-то должно быть очень-очень состаренным.

Барри Джонс: В покадровой анимации хороша текстура вещей. Каждая вещь получает качества, которые намного лучше, чем ты можешь получить в компьютерной графике.

Рой Белл:  Создание таких маленьких миниатюр всегда привлекало меня. Это так мило – создавать маленькие миры и оживлять их. Вот это рожки с мороженым в оттенках серого. Ты буквально можешь чувствовать их на ощупь. В них есть все, что есть у рожков с мороженым.

Мэгги Хаден: Я ответственна за все, что происходит на улице, там где трава, деревья, кусты, цветы, все что связано с листвой. Когда им что-то нужно для  съемок, они приходят ко мне и говорят: нам нужно немного растений вот сюда и дерево сюда, и я должна подыскать листья, которые можно адаптировать. Со мной работали настоящие гении, которые проводили недели, вырезая крохотные листья и бутоны, которые нужны для той или иной сцены. Это высушенные перемолотые листья, которые мы использовали как крохотные листья. Я думаю, мы преуспели в этом.

Александра Уокер: В процессе создания мы должны были много думать о тех материалах, которые мы используем для моделей. Создатели моделей владеют определенными трюками, которые они используют. Это очень умно.

Мэгги Хаден: Это фольга, которую мы иногда используем для платьев, чтобы контролировать скольжение ткани. Потому что иногда бывают трудности с тканью, из-за того, как она свисает. Поэтому мы использовали фольгу, проволоку,  крохотные поднимающие устройства и все прочее, чтобы попытаться получить верное движение. Чтобы это выглядело настолько естественно, насколько возможно.

Элиссон Эббейт: Мы входим в большое помещение, которое поделено на секции. Позади каждого занавеса маленькая съемочная площадка. Это гробница хомяка Нассора.

Тим Бертон: Если ты снимаешь сцену, то у тебя настоящий свет, и ты можешь снимать персонажа в тени, и ты таким образом чувствуешь все это, как будто это твой актер. Это в чем-то схоже с историями Франкенштейна, когда аниматор берет неживую куклу и оживляет ее.

Элиссон Эббейт: Даже название – аниматор – тот, кто оживляет неживые вещи, в этом и заключается работа аниматора. Но они делают это на таком высоком уровне, что когда ты смотришь, то ты забываешь, что смотришь на куклу.

Трей Томас: Это очень тактильно. Вы находишься там и ты двигаешь куклу. Ты делаешь кадр и передвигаешь ее чуть-чуть, снова делаешь кадр, и ты делаешь это 24 раза для одной секунды фильма. И когда ты проматываешь это, 24 кадра в секунду, то создается иллюзия жизни. У нас 30 аниматоров и мы стремимся получить две минуты за неделю. Так что это очень медленный процесс.

Тобиас Фуракр, ведущий аниматор: Покадровая анимация занимает больше времени, чем традиционная рисованная. Это настолько физично – ты трогаешь все это. Это как живая игра актеров, только с одним кадром за один раз.

Питер Зорг: Нет невозможных поворотов камеры или невозможного света в этой технике, чего не бывает в  реальной жизни. Но ты используешь настоящее кино-освещение и настоящие камеры.

Марк Уоринг, руководитель анимации: Спарки – это, очевидно, собака, и мы старались сделать его собакой. У него нет преувеличенных качеств человека, как у Лесси, который понимает слишком много.

Энтони Элворзи, ведущий аниматор: Мы пытались сделать его реалистичным, похожим на реальную собаку. Хотя выполнен он не как обычная собака.

Трей Томас: Мы ходили на дог-шоу, искали видео в Интернете, читали много книг и изучали структуру собаки.

Элиссон Эббейт: Анатомически он выглядит не как настоящая собака, поэтому нужно было перевести движения обычной собаки в эту куклу.

Энтони Элворзи: Его шерсть – это лоскут, а стоять он сам почти всегда не может, потому что его ступни слишком маленькие. Поэтому мы очень много использовали для него механическое устройство. А в постпродукции им приходилось закрашивать его.

Элиссон Эббейт: Для Тима главным было то, кем является Спарки. Он главным ставил его игру и его персонаж.  В Спарки очень легко влюбиться.

Александра Уокер: В покадровой анимации ты не можешь полагаться на сценарий особенно, сам процесс создания фильма становится твоим визуальным сценарием.

Марк Уоринг: Я много говорил с режиссером о том,  какой стиль анимации требуется.
Мы смотрели видео с актерами во время процесса озвучки, чтобы в их поведении найти какие-то отсылки для игры кукол. Вот запись Мартина Шорта для этой сцены. Некоторые жесты, которые он сделал тогда, жесты рук, головы, мы использовали в игре куклы.
У нас также есть стенограммы, в этом столбике порядковый номер кадра, а здесь – слова, которые мы разбили на звуки и части звуков. Например, мы смотрим сюда и узнаем, что в кадре номер 90 он произносит звук «н», значит в этом кадре его рот должен быть таким, как при произношении звука «н». Вот какой получилась сцена.
Я должен в этом сцене анимировать не только его, но и всех остальных персонажей, которые движутся на заднем плане. Для каждого из них есть индивидуальные наборы выражений лиц. Даже для такого простого момента, как мограния, мы каждый раз должны помещать веки, это очень сложная работа, можно легко получить испорченную сцену. Это очень долгий процесс.

Тобиас Фуракр: Что нам нужно, так это терпение. В обычной жизни я не очень-то терпеливый человек.

Марк Уоринг: Ты должен быть очень терпеливым, потому что ты до самого конца дня работаешь очень усердно, и при самом лучшем раскладе ты получаешь две секунды за день.

Элиссон Эббейт: Хороший аниматор – это не только руки, это еще ум и сердце. Хороший аниматор должен видеть жизнь в кадре.

Марк Уоринг: Для тех, кто занимается анимацией, это что-то очень особенное. Я думаю, то для многих людей это полное безумие со стороны.

Дон Хан: Он смог оживить Спарки, потому что сделал это от всего сердца. Это сделала не  наука, а он сам и его эмоции. Я думаю, это имеет общее и с самим процессом анимации. Ты должен любить эти вещи, которые делаешь. Зритель всегда почувствует это.

Мы обыгрывали концепт того, что если ты создаешь жизнь, то без любви ты создашь монстра, а с любовью ты создаешь героя. В этом фильме вы также увидите настоящее чувство любви к покадровой анимации.

Тим Бертон: Покадровая анимация такая красивая. Она дает тебе определенную энергию, чтобы быть там и видеть настоящее искусство на съемочной площадке. Это что-то, что заставляет меня продолжать и, я думаю, всех этих людей, которые работают над этим. Все эти элементы вместе сделали это особенной уникальной вещью для меня.