Я пришла к выводу, что для Тима и Джонни слово "взрослый" - значит "традиционный", а "ребенок, маленький" - значит быть самими собой. В итоге жизнь в Лондоне сделала Тима лишь одиноким, изолированным ПРАВИЛЬНЫМ. А в мае 2012 года, сидя рядом с сияющим, освоеванным Джонни, заявляющим "Я так счастлив!", Тим сказал: "Я нашел трехлетнего в себе".

Когда Джонни рассказывал о том, как они с Тимом разговаривали, уже став отцами, он употребил слово "взрослые мужчины". Когда он шутил про то, что его Рисполи трахал через одежду на съемках "РД", он тоже говорил, что это не пристало делать "взрослым мужчинам".

Отношения Тима и Джонни на 95 процентов приближены к отношениям маленьких детей. Вне условностей, постоянные игры, искренность и неприкрытость обожания, доверие, заговоры и многое другое.

ВАЩЕ НИКАДА не играющий на вечеринках Тим Бертон:

28 ноября в Беверли-Хиллс состоится специальный показ "Франкенвини" Тима Бертона с последующей панелью "вопрос-ответ" с режиссером лично.

Начало показа - 7-30 вечера по времени Лос-Анджелеса.

Организатор показа - Международная Ассоциация Анимационного Кино, некоммерческая организация, посвящённая развитию анимационного искусства.

http://www.asifa-hollywood.org/screenin … kenweenie/

Кажется, секрет ОКРЫЛЕННОСТИ СВЕРХ ОБЫЧНОЙ Джонни на позавчерашних фото раскрыт))) Думаю, после БАФТы Тимми полетел на американский праздник на Родину.

В прошлом году Тим причислил этот праздник к тем, которые в Англии полностью игнорируются. Что совершенно логично!

По крайней мере, Дерек Фрей вчера отметился на ФБ с мобильного из родной Филадельфии - отмечает дома, в Штатах! 

Кто знает, может, после праздников что-нибудь интересное нам перепадет)))

Я ничего не могу поделать с собой - мне неприятна тема "Оскара".

Вспоминаю пост Наташи, когда мы только узнали про предноминацию:

Тим - безусловный гений, уникальный художник, который стал иконой в 30 лет, чьи персонажи вошли в фольклор и уже являются частью мифологического мира теперешних 10-летних, которые понятия не имеют, что у главного героя Хэллоуина Джека есть автор.

Но, к сожалению, "Оскары" дают не за талант. Иначе они у Тима бы уже были. Как сказал человек, находящийся в сходной с Тимом ситуации, Денни Эляман: "Я не получил бы Оскара и в номинации "Лучший трек Денни Элфмана".

Когда Депп жил с Паради и приносил Диснею миллионы, у него были номинации. Теперь это кажется сном уже.

"Тени" Тима - это безусловный шедевр с визуальной точки зрения, с точки зрения актерской игры. Но в нем есть узнаваемый персонаж с прототипом Ванессой Паради, а это значит, что фильм награжден лишь провалом в кассе.

Как говорит Тим: "я в системе, но я и вне ее".

А вот что писал в  2000 году в статье о Деппе автор ЭСКВАЙР относительно того, за что в Голливуде оказывают почести:

(текст целиком: Статьи и Интервью )

Прекрасная новость!
Очень похоже, что Тим будет, потому что это обещает быть ***-ццатым за последние пару лет тютелька-в-в тютельку совмещенным графиком проводимых порознь отдельно друг от друга ивентов нашей пары. У Джонни концерты на будущей неделе! Новая аксиома: есть фото Джонни = есть фото Тима.

Восхитительно!
В отсылке КАПИТАН не узнает намек на Джонни только, выражаясь свежим языком Джонни, те, кому удалили мозг. Тим молодец!

Могильные Обстоятельства
Хью Макдоналд рассказывает о «Франкенвини»
28 ноября 2012
Автор Тревор Хогг

«Компания Nvizible ранее работала с руководителем эффектов Тимом Ледбери над «Фантастическим мистером Фоксом», покадровой анимацией Веса Андерсона, и он обратился к нам снова, чтобы работать над «Франкенвини», - объясняет Хью Макдоналд, который является руководителем спецэффектов и Главой Технологии Британского Визуального Предприятия Эффектов. - «На «Фантастическом мистере Фоксе» мы были задействованы ближе к концу периода постродукции, чтобы помочь с несколькими оставшимися сценами, которые нуждались в завершении. На «Франкенвини» же, наоборот, мы были привлечены на намного более ранней стадии, это дало нам способность получить более полное представление о работе и посетить съемочные площадки, чтобы иметь лучшее понимание того, как это должно было быть снято».

Тим Ледбери смог визуально ясно сформулировать то, что он искал, Макдоналду и его команде. «Будучи тем, что произошел из мэтт-пейнтинга (создание масштабных картин, имитирующих реальные фоны, для кинопроизводства – прим.перев), Тим Ледбери смог быстро соединить грубые цифровые образы, иллюстрирующие внешний вид  и палитру сцен. Мы также работали над рядом сцен с его домашней командой, которая дала нам идеальные отсылки для работы. Было также много сцен, где мы придумали много вариантов внешнего вида сами и представили их Тиму Ледбери и Тиму Бертону для выбора конечного варианта внешнего вида».

«Есть много вещей, которые делают визуальные эффекты в покадровой анимации более сложными, чем в традиционном кино с живыми актерами – опорные устройства и непрерывность движения», -  говорит Макдоналд. – «Когда в фильме с покадровой анимацией вы видите, что тот или иной персонаж не касается земли или имеет минимальный контакт с землей, необходим поддерживающий его механизм, чтобы гарантировать, что персонаж останется в том же самом положении в сцене. Именно эти опорные устройства и закрашиваются во время постпродукции. Самым интенсивным примером этого в работе, которую мы сделали, являются сцены с морскими обезьянами, поднимающимися по всей длине телефонной будки. У каждой морской обезьяны было собственное опорное устройство, и большая забота заключалась в том, чтобы они блокировали как можно меньше движения, это было не всегда выполнимо – нам пришлось  восстановить их ноги и хвосты в ряде сцен».

«Другая сложность - непрерывность движения. В фильме с живыми актерами, если шар брошен, то законы физики диктуют его путь, и далее лишь работа ротоскопирования. Однако, в фильме  с покадровой анимацией не тот случай. В каждом кадре брошенный мяч перемещается вручную, и необязательно именно так, как решила бы физика. Вместо ротоскопирования пришлось сделать большую промежуточную работу, нам приходилось применять рото на каждом отдельном кадре. Также мы добавляли компьютерные  элементы к сценам, например, как вода плещется, или взрыв попкорна, мы добавляли рандомизацию к каждому кадру, чтобы создать более гладкий внешний вид. Одной областью, где покадровая анимация действительно делает некоторые элементы визуальных эффектов легче, является отсутствие размытого изображения при быстром движении; таким образом легче работать с ротоскопом».

«Тот факт, что окончательный результат будет черно-белым, сделал наши жизни легче», -  рассказывает Хью Макдоналд. – «Снимали в цвете, и у нас была оригинальная цветная видеозапись, чтобы работать с теми сценами, в которые были вовлечены зленные экраны. У нас также был LUT, который дал нам возможность увидеть, на что окончательный результат собирался быть похожим. Работая над сценами, у художников была возможность увидеть результат и в цвете, и в черно-белом. Их основная цель состояла в том, чтобы гарантировать, что черно-белая версия сцены выглядит бесшовной, но доступ к оригинальному цвету был хорошим индикатором, чтобы понимать, все ли сделано должным образом».

Относительно  визуального исследования, которое должно было быть проведено, Макдоналд говорит: «Стиль фильма должен был быть на первом месте. У нас было много ссылок для определенных элементов, и большая наша работа, например, липкая масса от взрывающейся морской обезьяны, была основана на этом. Для воды, которая брызжет из спины Спарки, когда он пьет из своей миски, они сняли некоторые тесты, которые им нравились, но они не чувствовали, что это будет практично - получить движение воды со скачущим Спарки. Таким образом мы сделали компьютерную воду».

«Нашей самой сложной задачей в фильме была сцена с взрывающимся попкорном», - заявляет Хью Макдоналд. – «Это включает машину попкорна, которая переполняется и заполняет палатку, населенную анимационными морскими обезьянами. Палатка заполняется, расширяется и в конечном счете разрывается, рождая липкую массу, в которую морские обезьяны превращаются повсеместно. Главная проблема здесь состояла в том, как совместить попкорн из покадровой анимации с созданным на компьютере попкорном, который потом упадет вокруг морских обезьян. Чтобы достигнуть этого, мы построили морских обезьян на компьютере, чтобы соответствовать реальным морским обезьянам. У нас тогда была система частиц, состоящая из бессчетных частиц со всевозможными типами попкорна. Они взаимодействовали с морскими обезьянами и полом. Липкая масса после взрыва была еще одной системой частиц. Большинство частиц было общей липкой массой, но некоторые фрагменты были гуще, чтобы изобразить застрявший в липкой массе попкорн. Для примера у нас была сцена с Бобом, в которой липкая масса брызжет на его лицо. Мы использовали это, чтобы наша компьютерная липкая масса полностью соответствовала,  включая ее полупрозрачность и вязкость».

«Сцена питья была первой из тех, над которыми мы работали», -  рассказывает Хью Макдоналд. – «Для этого мы использовали решение, подобное тому, что мы использовали для липкой массы – решетчатая система частиц для построения воды. У них были засняты некоторые сцены с водой, которые мы смогли использовать в качестве отсылки для внешнего вида, а затем создали нашу динамическую систему, которая будет управлять движением Спарки и выплесками на пол, оставляя лужи и влажные участки. Чтобы дать конечный водный эффект, мы работали в итоге с четырьмя отдельными системами частиц с определенным количеством взаимодействия между ними. Основная система была главным выплеском воды в воздух, когда она выходит из спины Спарки, затем брызги, с прекрасным туманом в основе. Поскольку вода попадает на пол, это произвело еще две новых системы – маленький всплеск, который использовался лишь несколько раз, и затем лужи, которые появятся на полу. Кроме того, лужи также взаимодействовали с ногами Спарки всякий раз, когда он ступал в них. Лужи создавались с использованием совершенно других методов. Мы исследовали несколько решений для этого, включая настоящее жидкое моделирование, и производство двухмерных карт. Решением, на котором мы в конечном счете обосновались, было второе, основанное на шумовых образцах и моделированных преломлениях. Это движение было увеличено рябью, произведенной любыми объектами, взаимодействующими с поверхностью, включая шест и морских обезьян, которых Боб первоначально высыпает в бассейн. В сценах с ударами молнии мы использовали ту же самую систему, которую построили для сцены с  миской с водой, чтобы произвести водный всплеск».

«Период фильма, где домашние животные других детей оживают, был одной из главных частей фильма для нас», -  говорит Макдоналд.- «У каждого домашнего животного была различная проблема для нас, включая морских обезьян, выходящих из бассейна, которых я ранее упоминал. Черепаха по сюжету случайно соединилась с пищевой смесью «Чудесный Рост», что  заставляет ее вырасти до гигантского размера, в результате чего они использовали модель другого веса для съемки сцены, в которой черепаха разрушает сарай. Когда кошка Странной Девочки убита молнией, создав гибрид кошки и летучей мыши, наша главная задача состояла в том, чтобы объединить эффект молнии для сцены с дымящейся кроватью. У нас был один художник, который специализировался на создании эффекта молнии для всех сцен; он мог быстро и легко добавить любой эффект молнии, давая нам гибкость, помогая нам быстро получить необходимый результат. Последняя из сцен, с которыми мы были связаны,  - когда Нассор возвращает своего хомяка из своего склепа. В сценах, где мы показываем только что возрожденного хомяка, мы добавили элементы газообразного льда, катящиеся из входа, и гарантировали, что движение огромной тени точно связано с крохотным хомяком, который появится во входе».

«Моя цель с этими сценами состояла в том, чтобы сделать окружающую среду утонченной, и гарантировать, чтобы никто не закричал «Вот визуальный эффект!!!» -  заявляет Хью Макдоналд. – «Эти последовательности были важны символами и эмоциями, таким образом, наша работа состояла в том, чтобы гарантировать бесшовность. В заключительной сцене фильма мы пришли к  темному фону и добавлению особой атмосферы к лучам от автомобильных фар. Ничто из того, что мы сделали, не выглядело иным образом, как если бы они снимали это реальным образом, и это всегда было первым в моей голове, когда мы работали».

Необходимость иметь дело со стерео-изображением сделала проектирование визуальных эффектов более стимулирующим. «Когда фильм был впоследствии преобразован в 3D - он был снят в 2D, а затем конвертирован в 3D -  любые визуальные эффекты должны пройти процесс, который известен нам как «сумка и ярлык». Это когда слои, которые составляют сцену, раскалываются по отдельности для 3D конверсионной команды, чтобы потом повторно объединиться для конечной сцены, это позволяет конверсионной команде добавлять глубину к каждому слою отдельно, и затем повторно объединять их, чтобы создать «второй глаз». Этот процесс добавляет определенное количество сложностей, по крайней мере, по сравнению с традиционными сценами визуальных эффектов».

Размышляя над производством фильма за $39 миллионов, Макдоналд замечает: «Это было удовольствие - работать с Тимом Бертоном, Аллисон Аббэйт и Тимом Ледбери. Работа над таким фильмом, как «Франкенвини», в конечном счете удовлетворяет и вознаграждает тебя из-за уникального стиля режиссера. Быть связанным с этим фильмом, который был проектом в воображении Тима Бертона в течение 30 лет, было честью. Спасибо также нашей удивительной команде «Nvizible», включая производителей эффектов Джила Джеймса и Кима Фелана, руководителя Мартина Чамни и всех художников, которые работали над фильмом с нами».

Да!
Ты меньше всего думаешь о тех сложностях, что возникают у специалистов из-за того, что лапочки Спарки, когда наступают в лужицы, должны "взаимодействовать с ними".

Я когда подумала о том, что брошенный в фильме мяч аниматоры фиксированно "передвигали по воздуху" на опорном устройстве для каждой секунды 24 раза, у меня прямо замутилось в голове. Это этом вовсе не думаешь! Шок читать об этом!

Дина, большое спасибо за перевод статьи о спецэффектах.
Очень впечатлилась. Когда смотрела фильм, даже не задумывалась, как снимали жидкости, слизь, прочие субстанции. Также впечатлило про создание атмосферы света от фар.Когда смотришь, даже в голову не приходит, сколько там работы помимо кукольной анимации.Сколько работы вложено в каждый кадр, что бы создать нужную атмосферу и впечатление.
Мастера потрудились, конечно, на славу.
Неблагодарное это дело. Твой труд даже не замечается. Но очень важное для фильма. Подумалось о том, насколько это сложно -помимо знания физики, оптики,компюьтерного программирования, навыков работы с три-дэ дизайном, необходимо еще иметь талант и креативность. Одна из самых сложных профессий, которую только можно представить. Но, думаю, она по-своему очень увлекательная. Наверное, если б у меня были технические мозги, я бы тоже хотела бы работать над созданием спецэффектов.